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中国画论导读(有课件) - 中国艺术通识名师精品课(上海市“十三五”重点图书出版规划项目) - 中国高校教材图书网
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书名: 中国画论导读(有课件) 中国艺术通识名师精品课(上海市“十三五”重点图书出版规划项目)
ISBN:978-7-5586-1419-4 条码:
作者: 白巍、许珂、张益嘉  相关图书 装订:平装
印次:1-1 开本:16开
定价: ¥88.00  折扣价:¥83.60
折扣:0.95 节省了4.4元
字数:
出版社: 上海人民美术出版社 页数: 344页
发行编号: 每包册数: 33
出版日期: 2020-01-01
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内容简介:
中国画论是一门专业性极强的学科理论,作者精心挑选出历朝最能体现国画精髓的画论名篇,分别介绍其作者生平、写作背景、并结合历代名画,分析前人理论思维要点,明确艺术创作规律,再梳理学界的相关研究成果,拓展理论维度,力求呈现中国画理论诞生、变化、发展的完整脉络,帮助广大中国画艺术爱好者、高校师生理解传统国画美学,积淀绘画修养,开拓精神世界,培养人文情怀。

作者简介:
白巍,毕业于北京大学历史系。北京大学艺术学院美术学系副教授,从事中国古代绘画史、古代画论教学和研究工作,主要著作有《张大千》《齐白石》《宋辽金西夏绘画史》《似与不似》,主编《中华文明探微》《人间词画》等。
许珂,毕业于北京大学外国语学院,后进入北京大学艺术学院修读中国美术史专业,2015年获得硕士学位,现于香港中文大学艺术系攻读博士学位。主要研究明代山水画、文人画艺术等,曾于《西北美术》《美术学研究》等发表学术论文。
张益嘉,本科就读于北京大学心理学系,修艺术双学位,硕士就读于北京大学艺术学院美术学系,研究明清山水画。现于香港中文大学艺术系攻读博士学位,专注于明清园林绘画。

章节目录:
序言 /003
前言 /007
第一章
顾恺之《 论画 》( 兼论《 魏晋胜流画赞 》) / 025
第一节 /033
传神写照,以形写神:顾恺之的“传神”论
第二节 /039
迁想妙得,置阵布势:顾恺之的人物画创作
第二章
谢赫《古画品录》(兼及姚最《续画品》) /047
第一节 /055
气韵生动:绘画六法中的首要法则
第二节 /062
画分六品:绘画品评的六个标准
第三节 /064
披图可鉴:绘画的功能与地位
第三章
宗炳《画山水序》(兼及王微《叙画》) /069
第一节 /078
以形媚道,澄怀味象:山水的“畅神”功能
第二节 /080
卧游山水,神明降之:山水画的独立价值
第四章
张彦远《历代名画记》/089
第一节 /099
教化人伦,书画同体:绘画的功能与源流
第二节 /101
以气韵求其画:张彦远详解六法
第三节 /106
从自然至谨细:绘画品评的五等
第四节 /108
论画山水树石:山水画在唐代的变革
第五节 /110
连绵润媚,刚硬如飞:顾陆张吴用笔的特点
第五章
朱景玄《唐朝名画录》/ 115
第一节 /121
非常之体,不拘常法:“逸品”的提出
第二节 /127
曲尽其妙,宛然如真:形神兼备的唐代绘画
第六章
荆浩《笔法记》/137
第一节 /144
度物象而取其真:荆浩的“图真”论
第二节 /149
图画之要:荆浩的绘画“六要”
第七章
郭若虚《图画见闻志》/161
第一节 /170
如其气韵,必在生知:郭若虚论“气韵非师”
第二节 /175
三家鼎峙,百代标程:郭若虚论北宋山水画
第八章
苏轼论画 /187
第一节 /194
士人画:不拘形似,借物寓意
第二节 /199
诗画一律:诗中有画,画中有诗
第三节 /203
常形常理:合于天造,厌于人意
第九章
郭熙、郭思《林泉高致》/209
第一节 /216
君子爱山水:山水画的功能与意义
第二节 /218
身即山川而取之:山水画的“真”
第三节 /220
山有三远:山水画中的空间观念
第十章 黄公望《写山水诀》/227
第一节 /232
士人家风:山水画的画格新变
第二节 /237
自然润色:笔墨兼具与浅绛山水
第三节 /241
法理兼容:山水画中的法与理
第十一章
董其昌《画禅室随笔》/245
第一节 /252
画分南北,南顿北渐:董其昌的“南北宗”论
第二节 /257
柔淡秀润,刚硬奇峭:南北二宗的绘画风格
第三节 /263
如麻披散,如斧斫木:南北宗的笔墨特征
第四节 /265
崇南抑北,南宗正脉:南北宗论的总结
第十二章
石涛《苦瓜和尚画语录》/271
第一节 /284
一画与众画:绘画创作的根本法则
第二节 /287
无法与有法:绘画创作的自我与创新精神
第三节 /290
蒙养与生活:绘画的外在形式与内在精神
第四节 /293
资任与比德:绘画的主体与客体
第十三章
笪重光《画筌》/297
第一节 /303
山川气象,林峦交割:山水画的布局与命意
第二节 /306
虚实相生,无画即画:山水画中的留白与空境
第三节 /308
山水真容,境辟神开:山水画中的实境、真境与神境
第十四章
王原祁《雨窗漫笔》(兼论《麓台题画稿》) /315
第一节 /322
龙脉为体,开合起伏:山水画的结构与布局
第二节 /327
笔墨依存,设色取气:山水画的笔墨与设色
第三节 /330
向上研求,得意得气:山水画的仿古与摹古
后记 /337
附录
参考文献 /338

精彩片段:
苏轼在论画时不止一次提到诗歌,并将画家与诗人联系。他认为在“画师非俗士”的基础上,作画应当如同写诗一般。画中应有诗人的情思韵致,即有象外之象、言外之意,如此方能脱离“画工画”的藩篱。如《欧阳少师令赋所蓄石屏》中所云:“神机巧思无所发,化为烟霏沦石中。古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同。”另有《次韵吴传正枯木歌》中:“古来画师非俗士,妙
想实与诗同出。”苏轼称赞王维“诗中有画,画中有诗”,对于绘画而言,这实际是对“士人画”不拘形似之外的更高要求。画家从诗歌等文学作品中汲取养分,以诗歌的幽远境界突破古来绘画形似的局限。浪漫诗思形诸于画,拓展了绘画的视野与风格,观画者亦能超越物象而直指画中精蕴,并有所感怀。“这种方式直接影响了中国绘画的发展趋向,将高度写实的宋画导向追求‘意在言外’的途径,使文学与绘画得到意境上的融会贯通。”衣若芬认为,苏轼的“诗画一律”观念主要包括四个方面:“一是诗画二者基本质素的会通,二是创作手法和鉴赏态度上的交流,三是艺术品格之一致,四是抒情言志功能作用之相同。”“诗画一律”提升了绘画艺术的层次与格调,使其在摹写形似的技艺之外,更有神机、巧思、妙想,意义深刻,境界高远。同时,它使得对绘画的品鉴与解读趋于文学化、复杂化,并更加强调其中的隐喻与象征意义。此后“诗中有画,画中有诗”的标准逐渐确立,成为“士人画”的理想与准则。

书  评:
《中国画论导读》是一部简明生动的古代绘画理论史。

其  它:
 

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