序言 这篇序言是一只会吱吱叫的橡胶咀嚼玩具，我已经抓挠啃咬了它很多年。尽管问题犹在，回忆录这种文类已经走进了它的全盛期，在过去二十年左右的时间里迎来了读者数量的巨大激增。但是几个世纪之前，它还是一种极冷门的艺术——是专属于怪人与圣人、首相和电影明星的领地。三十年前，当我还是一个研究生的时候，我曾听到有人将它比作在大米粒上镌刻主祷文。因此，时至今日，我仍然有一种挥之不去的感觉，觉得自己有义务为它辩护与正名。 回忆录最要我命的地方，亦即我所钟爱之处，部分在于它民主的一面（有人称其为贱民的草昧）——凡是活过的人都可以写一本出来。一名回忆录作家对他笔下对象的热情，也是靠得住的。另外，回忆录的结构总是由平平淡淡的松散片段衔接而成。小说有错综复杂的情节，诗歌有音乐般悦耳的形态，历史和传记则荣享客观真相的光辉。而在回忆录中，一个事件接着一个事件。出生之后是成熟，再之后是性爱。把整本书聚拢在一起的力量，是偶然事件、主题和（最有力地）表达一个人努力为过去寻找意义的纯粹而感人的诗意。 回忆录读者群的扩张，得益于小说的改变。在乔伊斯、沃尔夫、加西亚•马尔克斯、品钦等人的追随者鼓起的风潮影响之下，虚构文学变得更加寓言化、反乌托邦化和超智力化。于是，读者们开始狂饮回忆录，以解现实稀缺之渴。 2005—2010年，菲利普•古里维奇在顶尖文学杂志《巴黎评论》（The Paris Review）的总编岗位上，近距离地观察到非虚构类文学作品的飙升。［古里维奇描写卢旺达大屠杀的经典作品《我们想告诉你明天我们和家人一道将被杀害》（We Wish to Inform You That Tomorrow We Will Be Killed with Our Families），也是其中一部杰作。］他在卸任演讲中提到过去批评家曾嘲讽摄影艺术较绘画艺术而言缺乏原创性，而现在回忆录受到的非难与这种批评相比，可以算是小巫与大巫的关系。下面是他演讲中的一个选段： 回忆录、报告文学以及各种形式、长度和风格的书写事实的文学作品，在过去的五十年中迎来了爆发，成就了振奋人心的新篇章。这种文学作品现在已被广泛称为非虚构文学。不过我恐怕，在文学世界里仍然有一种挥之不去的势利观念，想要把非虚构文学从“文学”的范畴中驱逐出去——该观念认为不知为什么，反正相比于虚构作品，它总归是缺乏艺术性、想象力或发明价值……但是我发表的非虚构作品，与虚构作品相比，却是不遑多让。 今天的年轻人或许记不起当年批评家们曾对回忆录进行过旷日持久的口诛笔伐，如威廉•加斯、乔纳森•亚德利和詹姆斯•沃卡特等人，他们极度低能的讨伐运动，让我联想到早期的小说是如何遭到嘲讽的。它们被认为不过是一些“奇思怪想”，既缺乏哲学与布道的道德严谨性，又缺乏诗歌的形式严谨性。 于是，在我花了五十多年的时间读遍自己能搜刮到的每一本回忆录，并在其中三十年的时间内用最好的回忆录进行教学（外加自己也赶出三部有偿的约稿作品）之后，去年一整年，我都在努力为这种文学形式攒造出一种物理学家们愿称其为“统一场论”或“万物理论”的东西。我曾想象过一个更好的自己，她应该早就把这项工作完成了。（我脑中那个叨叨咕咕的声音在说，一个更好的自己也不会把奥利奥吃得满袖子都是。）这个更好的我，拥有一个按字母顺序把书整齐摆好的书架，和一个拆分成一张张幻灯片的大脑。她有一个体格庞大的综合性系统。 为了寻找这个系统，我在去年冬天推着一辆轮子松动的购物车，挤进了一家斯台普斯超市。几个小时之后，我像一条牙缝里拖着猎物的拉布拉多猎犬一样回到家，把买来的所有东西连带着积雪通通抛进屋里 。我买了三个展示架、四大块铝框软木公告板、一套活动挂图以及若干颜色搭配的索引卡片和便利贴。 然而到了夏天，我的起居室——现在改名为“作战室”——已经跟连环杀手专案组的指挥总部没什么两样了。到处是钉起来的卡片，玻璃窗上也布满了彩色的示意图、箭头和笔记。索引卡片上的内容诸如：“介绍麦克尔•赫尔和被剥皮的人。”还有一张卡片上引用了圣奥古斯丁（生活在公元5世纪前后，可能是个性瘾者，同时也被认作回忆录之父——注意，不是奥普拉）的话：“请赐予我贞洁吧，上帝，但不是现在。”我花几个月的时间盯着电脑屏幕上闪动的黑色光标，要不就是把鼻子埋进那些我希望是自己写的书中。我抵抗着自暴自弃的冲动，好歹没有像一只剪坏了毛的小狗一样躲到床底下。 因为恐惧失败，我写下的任何东西都是开篇即废。我心中的自我如狼蛛一般，在饥渴地等待着赞扬来支撑，努力地吓退我，让我连简单地说出那些列队在我面前等待我说出口的最小的事实都没法做到。 不要紧。拥有无限智慧的上帝赠予我们删除键，正为此用。 前不久，我和与我同处教书的一位朋友聊到这项工程，她的一席话帮我卸下了包袱。她提醒我说，在过去的几十年中，我一直在以满怀喜悦的心情为学生们讲授回忆录。我给课堂带来的真正有价值的东西，是对这种文学形式的珍爱，这份珍爱无论是在时间长度上还是在热烈程度上都不输给任何人。1965年，我曾写下这样一句话：“长大之后，我要用二分之一的时间写诗，二分之一的时间写自传。”徜徉于海伦•凯勒和玛雅•安吉罗的传奇人生之中，我这个怪孩子感觉不那么孤单了。以某种泛灵论的方式，我相信她们“只对我一个人说话”（我正在蹒跚学步的儿子曾把同样的说法用在那位惹人生气又自作多情的罗杰斯先生身上）。 真实的第一人称成年故事，总能给儿时的我带来希望，觉得自己某一天终能长大成人，逃离眼前的混沌生活——这便构成了我每一天的阅读时光。我努力想把自己隔绝在自己那不够理想的家庭的混沌之外，而阅读正是社会所能容忍的一种疏离状态。安吉罗身为黑人，降生在《民权法案》出台之前的阿肯色州，而可怜的凯勒则又瞎又聋，如果她们都能从各自的地狱中脱身而出，并成为最高贵的生命——作家——那么或许我也同样可以。每一位回忆录作家都要活下来讲述自己的故事，这种“幸存”常常会像皮下注射麻醉剂一样在我的体内注满希望。可一部同样好的小说，却不能让我产生同样的感觉。 尽管虚构文学常扮演着生活体验和记忆经验的遮羞布，这种文学形式对事件的真实性却从来不做保证。当我翻开一本小说，第一人称的叙事者或许能引我入迷，但书中一切都是虚构的，且没有人真正地经历过，这个事实总会奇妙地阻止我从书的梦境中汲取生活的勇气。对一位坦述自己过去的回忆录作家，我会产生一种深层次的、谜一般的认同感；而对我喜爱的小说家，不论其作品写得多么精彩，都不可与之同日而语。 承认这一点，于我是很尴尬的，因为这听起来太天真了——对我从未谋面的某个人产生“认同”，而那个人不过是一个兜售纸页的小贩，并从我的购买中牟利。我听起来就像是一个在脱衣舞酒吧的男子，以为脱衣舞女真的爱上了自己。 我曾听唐•德里罗说过这样一句俏皮话：虚构文学作家从意义出发，然后捏造事件去表达它；而回忆录作家从事件出发，然后从中榨取意义。如此说来，回忆录意图更加自然地从生活经验中生长出来。当我问一个本科生班上的学生们，他们喜欢回忆录的哪一点时，我听到他们对那种无疑是很天真的情感发出了共鸣。学生们从回忆录中收获希望，仅仅因为一个简单的事实：作家熬过艰苦的人生关节，并活着讲述出自己的经历。很多张答案纸上都出现了同样一句话：“他能活下来就已经是个奇迹了！”讲述对他们而言有一种魔幻般的力量，对我也是如此。“把它讲出来！”越战士兵这样乞求麦克尔•赫尔，而他在《越战亲历记》（Dispatches）中如约完成了讲述。 我知道，我对大多数回忆录中真实性的信心会被视为一种轻信。没错，任何作家和读者之间的关系都有矫饰的一面。以正确方式完成的回忆录是一种艺术，是一种人工造物，而不是未经加工的报道在纸页间的生拼硬凑。这在道德上注定无法圆满：每当你选择写一件事而放弃另一件事的时候，你就已经在改造过去的意义了。另外，回忆录也会使用一些小说创作的手段，比如当你没来得及在现场记录的时候，就需要自行虚构对话。为了调配出一种特别的口音，你还常常不得不捡起诗人的辞藻雕琢工艺。好的作品值得用心研究。你是在为读者制造一段经历，通过自己的表演，把你的过去由里及外地幻化出来，呈现得足够清晰，让读者能够身临其境，而非隔靴搔痒。你要提供一段漫长的旅程，更重要的是，你还得提供从自己那里榨出的全部真实。有些人受到自己内心深处某种理由的奇妙驱使，不得不把过去的真实连根拔出。那些最好的回忆录，虽然也有被改造过的经历，但都源自这些人类个体的灵魂。 事实上，我认识的每一位回忆录作家似乎都承有一种宿命。他们在纸页间对过去的探索，常常是一次极度痛苦的死亡之旅。如果你和他们所有人在一场鸡尾酒会中相遇，会对他们的直白和坦率印象深刻。他们更多地是对过去感到好奇，而不是为自己的说法辩护。 想一想我们都经历过的那种家庭聚餐。关于同一件事，每个人的说法都大相径庭，相互冲突。“那件事发生的时候你还没出生呢。”在餐桌上，我会像一只狼守护它的领地一样为自己的言论辩护。但晚些时候，当我躺在床上尚未入眠之时，我常常会感觉心里发毛，怀疑是自己错了。 除非你是一个持怀疑论者和多愁多虑的人，是一个神经紧张者和勇于道歉的人，同时还惯于反思，不然，回忆录写作恐怕就不是你能安身立命之业。这些素质是我在自己遇到过的传记作家们身上发现的，在所有这些书写人生轨迹的作家身上一以贯之。真实不是他们的敌人，是他们在黑暗的地窖楼梯上摸索时紧握的护栏，是他们的答案。 哇，就在这里了，我那丢失已久的理论，明显窃火于那道德尔菲神谕和它那令人讨厌且几乎不可能实现的要求：“认识你自己。”一个以满满的好奇探刺真实的心灵，足以让你的笔杆子飞动起来。第一步是要萌生一种猛烈的冲动，试图在来自过去的最栩栩如生的故事里，重新鲜活地体验你自己的心灵、身体和悸动的心跳。（毫无疑问的是，如果你本来就没有被这些故事羁绊过，你自然也不会浪费自己的时间把它们写下来。）然后，你把它讲出来就完了，对吧？这便是最难的第二步。下面这段引文来自修士托马斯•默顿的回忆录《七重山》（SevenStorey Mountain），我把文中的“上帝”一词全部替换成了“真实”： 我身份的秘密隐藏在真实的爱与慈悲之中……真实念我出口，像念出一个对自己有部分认识的单词。一个单词永远不可能理解把它念出口的那个声音。 当我沉浸于这种如雨雾般氤氲朦胧的想法，走进自己教授回忆录的课堂时，常常像一个刚刚从海滩上跑回的孩子，把自己捡到的贝壳贴到每个人的耳边，一一吹响。我想传达的重大讯息是：听好了！我是一个激情满满、无章可循的老师。我才不在乎什么有的没的。我唯一的工作就是帮我的学生们爱上那些我已然尊崇的东西。也就是说，我会把自己读过的那些于我生命中不可缺少之物展示给他们——《黑孩子》（Black Boy）［又名《美国饥饿》（American Hunger）］、《我知道笼中鸟为何歌唱》（I Know Why the Caged Bird Sings）、《童年：一个地方的传记》（A Childhood：The Biography of a Place）、《越战亲历记》、《女勇士》（The Woman Warrior）、《停止时光》（StopTime）、《吻》（The Kiss）、《巴黎伦敦落魄记》（Down and Out in Paris and London）、《向加泰罗尼亚致敬》（Homage to Cata Lonia）、《水的颜色》（The Color of Water）、《告别往事》（GoodBye to All That）、《谁杀了托尔斯泰——我被俄国文学附魔的日子》（The Possessed：Adventures with Russian Books and the People Who Read Them）、《一个天主教女孩的童年回忆》（Memories of a Catholic Girlhood）、《涉足荒野》（Wild）、《欺骗公爵》（The Duke of Deception）、《这男孩的一生》（This Boys Life）、《说吧，记忆》（Speak Memory）——然后，我会把我从这些书中搜揽到的和我自己琢磨出来的有关这种文学形式的所有智慧全部陈列出来。针对有希望成为回忆录作家的学生，我会零散地添加一些简短的清单和课业。 这正是你将在此获得的东西——我在我教授过的书和自己趟过的浑水之间跑前跑后。在这滩浑水中，我写出了三本书，基本上把我这个得克萨斯人烤掉了一层皮。 在我办公室的门外，挂着一幅作家哈瑞•克鲁斯的照片。因为它看上去与文学的感觉蛮不相称，常招致学生们的疑问。在一个英语文学系走廊里悬挂的照片，要么是端庄优雅的诗人迪金森，点缀着白色的细碎网眼花边，要么就是一心向恶的纨绔公子波德莱尔，炫耀着黑色的天鹅绒；而克鲁斯却摆出一派健美先生的架势。他身着一件牛仔夹克，扯掉了两个袖管，弯起露出的胳膊，肱二头肌看起来有蹄髈那么大。他的脸上长满麻子，头发灰白，鼻子看起来被砸扁过不止一次。学院派几乎不能接受任何蓝领式的东西，而克鲁斯的形象正是我的一个小小宣言，象征着我在象牙塔（明显是在强调象牙的白色，也是学院派的主色调）顽固的白领圈子中卑微的根底。克鲁斯肉乎乎的拳头指着自己的下巴，好像他马上就要曲臂挥拳，向上一击，把自己打晕过去。我猜他真的那么做了，因为他不停地在喝“反叛者”威士忌，早就超过了对自己无害的量。（在一次酩酊大醉后，他在自己的胳膊肘内侧发现了一个新的文身，还渗着血，他却完全不记得是何时纹的——那是一条铰链，这让他看上去像个机器，而不再是血肉之躯。） 在某种意义上，书写回忆录的正确方式正是用你自己的拳头把你自己打倒。当然，这份工作因为能够保证个人情绪的充分参与，自有其乐趣所在——谁会对自己的历史漠不关心呢？这种文学形式总是会对它的作者产生深远的心理影响。它没办法不这样。仅就此点而言，还有哪种工作能与之媲美呢？再说，你还有机会和彼岸的亲友们重聚。那些你也许已经渴求了几十年的地方和时代，随着工作的展开，最终也都会在你的左右完成再现。 但在我认识的人中，凡是写出过伟大作品的作家，对回忆录写作最客气的描述就是一场顶级水平的“吃屎大赛”。每个人对过去的错觉与过去真实发生的事情之间总有一段距离，每次当你想努力消除这段距离时，折磨就来了。我在编辑或指导别人的作品走过这一步时，常常感觉自己像《野战排》（Platoon）中汤姆•伯兰吉尔饰演的那名残忍中士。他斜倚在一名正在惨叫的士兵身上，那士兵的肠子已经流出了肚子。伯兰吉尔咬着牙，用嘶哑的嗓子低声对士兵说：“忍住。”直到那哥们自己闭上嘴，开始机械地把肠子塞回肚子里去。 不管你是个多么有自我意识的人，回忆录都会把你的内在绞得疼痛难当，这正因为它会迫使你和本来的自己战斗——挑战你那些完美的分析和干净的托辞。借用我们的家人常说的一句并非玩笑的话：“你要是还手，麻烦就大了。”你的那些小迷信，还有那些根深蒂固的、大多是无意识的伪装姿态，将无一例外地变成拖你后腿的漏洞。 从净化效果的角度来看，回忆录就像一种治疗，二者的差别在于，在治疗中，你付钱给他们。治疗师是妈妈，你是宝宝。而在回忆录中，你是妈妈，读者是宝宝。而且很有希望的是，他们付钱给你。（塞缪尔•约翰逊曾说过：“没有人写作不是为了钱，除非他是个傻子。”） 所以，不要担心你记忆中的千疮百孔，不要担心法律诉讼，也不要担心一旦你把布巴叔叔打盹时做的事讲了出来，那些和你共享DNA的傻瓜精神病们会怎么发疯。（我稍后会告诉你如何处理这些困扰。）你是可以做“调查”，换句话说，就是推迟写作。但是你的回忆录的真正敌人，是在你晚上剔牙缝时从剃须镜里向你偷偷眨眼的那一位——你那无知的自我和它千变万化的面具。 克鲁斯的《童年：一个地方的传记》被严重忽视，却魔法般地为我指出了我自己的一种装腔作势的伪态。这本书得到的评价过低，或者说，除了这种文学形式的痴迷者之外，几乎没有人听说过它。我曾经担心它其实并没有我以为的那么好（尤其是因为，克鲁斯的虚构文学作品没有一部能让我叹服），但是我后来终于确信，对这部作品的任何反感情绪，都是一种卑下的阶级意识在作祟。各种形式的阶级优越论总在乐此不疲地把工人阶级的创作排挤到边缘地带。 与《童年：一个地方的传记》这本书偶遇时，我还没有拿到正式的学位，只是一个来自得克萨斯的乡巴佬，在超级文艺的剑桥校园里努力冒充成一位诗人。克鲁斯没有浪费时间去掩盖他自己迷人的过去，于是他把这些原原本本地写在一本书里，成了我的北极星。它到底有多好，我已经无法估量。但是它指引我走出了自己心中最大的隐秘暗洞，让我重见天日。阅读克鲁斯，让我得到勇气去讲述自己用一生积累的那些故事。我在此对他大书特书，是想要强调，当一个人愿意分享自己不成熟的瑕疵怪癖时，他个人形成的影响将有多么神奇。假如我是一个爱好文身的人，那么为了表达对他的感激，我得把自己雕成一座血肉塑像才行。 我要感激的人还有很多很多。我简直像州展会上的产品演示女郎一样，周身裹满纹章彩带，上面烙印着那些最好的回忆录作家的脸庞。也许如果没有克鲁斯，我最终也一样能写成自己的第一本书。但是我从1980年前后开始阅读他的书，由此发现了一条捷径——我清醒而敏锐地意识到自己在纸面上捏造出来的所有虚假的自我，它们曾像强力胶带一样封住我的嘴，让我没办法道出真实。 本书至少有一个目的，为有心想成为回忆录作家的孩子提供一块难得的平滑场地，帮助他发现那个只有他自己可以讲述的“故事”；然后帮说话的人设计一个口音，好恰如其分地以最真实、最美妙的方式讲述这一传说。所谓真实，我指的是杜绝兜售伪造的事件。所谓美妙，我是为读者而谋。 美妙与否的检验标准是什么？重读。你愿意重访的回忆录，常会令人产生亲密之感——可信，真实——乃至于你会被一次又一次地吸引回来。你会想念书中的环境和氛围。书中的人物则像你怀念多年的老友。 一本书也许能给你带来很多智力上的欢愉，但那通常不是关键。能把你牢牢吸引的是你和回忆录叙述者之间发生的情感联系。那么她怎么才能与你建立这种联系呢？一位出色的作家能够凭空造出一道景观和其中的人物，并让其进入你的体内生长。而最好的作家则会让你感觉，他们已经把自己最脆弱的小腹袒露在你的眼前。看到某人的裸体，总会给我们带来一点兴奋而刺激的感觉。 也许我能帮到未来作家的是，让他们在宽衣解带这件事上有一个更好的心态。我专为打算写回忆录的读者准备了一些功课和小提示，像胡椒面一样撒在书中各处。它们小而精炼，所以普通的读者可以直接跳过这些为学生准备的技术层面的信息。在后面讲麦克尔•赫尔的一章中，开头的部分是为普通读者而写的，但第二部分是逐字逐句的分析。如果你不是一个作家，读起来会觉得非常乏味。 但这本书主要还是为普通读者打造的。我自然希望它可以帮某个人以回忆录的形式打磨自己的感情，但与此同时，我也真心盼望可以借此鼓励读者对他们分裂的自我和永远变形的过去展开一些反思。 每个人都有自己的过去，每一段过去都在追问自身意义中酝酿着狂热而激烈的情绪。过去发生的事情内在地羁绊着人的生命，除非人们能够掌握这种羁绊的方向，否则不可能在今天做出自主的选择。因此，本书最想献给的，是拥有苏必利尔湖一样大的内在生命、并对记忆之水充满热情的人。也许这本书会赠给你一套水肺、一个面罩还有更多的氧气，让你能够继续自己的旅行。
