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哲学是一门论述学科，它通过语言来发展，而且哲学著作往往具有很高的逻辑抽象水平。想象诗人和小说家进行哲学思考是容易的，因为他们的媒介是语言；诗歌和故事经常包含了反思，即对世界与人性的分析和一般陈述，其所用的概念在哲学中也能占有一席之地。
但是一幅画并不是话语；它自始至终只是具体的单个对象；我们即时地，有时甚至是一下子就将其各个部分把握为一个整体，就像把握自然中的一个对象一样，这个过程是不需要反思的。绘画与哲学的比较，基于一种特殊的绘画与哲学观，它让绘画成为一种知识类型，也让哲学家的思想具有思想家的表现力。
《绘画中的世界观：艺术与社会》
（美）迈耶·夏皮罗 著
高薪 译
《绘画中的世界观：艺术与社会》的作者迈耶·夏皮罗，20世纪最具原创性的艺术史家之一。他的研究涵盖了古代晚期艺术、早期基督教艺术、中世纪艺术，以及他毕生最为关注的现代艺术。在他所执教的哥伦比亚大学曾有一句流行话：“假如西方文明被摧毁，迈耶可以在十天之内将它重建出来。”这位渊博深邃的艺术写作者对于一件事情深信不疑，那就是艺术的智性：它有关于设计、运思、对艺术家主体能力的确认，对艺术创作中解决方案的探索，以及对最终决定了这些方案的主导与附属元素背后的权力和社会关系的剖析。
总之，艺术绝非纯感觉之物，它是精神对物质的构型，是艺术家人格的表征，也是时代的症状。
带有哲学主题的绘画
艺术家会偶尔流露出他们所持的哲学观或哲学概念。在这里，我将转向那些带有哲学主题的绘画。通过为某个理论观念提供象征性图像，或为其提供图画，它们就有可能成为一种艺术哲学。我们在哲学著作中所读到的哲学主题和倾向，也会出现在绘画中，我们对以下作品的思考，将会显示它们在绘画中出现的不同方式。
有一些明显而又微不足道的例子——通常，如果一幅画是官方的或学院的，艺术家会被委托来象征性地再现文化或美德中的一些不同领域，如真、智慧和谨慎等。在波士顿图书馆的墙上，皮耶·普维斯·德·夏凡纳曾将哲学表现为一位长者与其青年弟子在纯洁而又纯粹的古希腊世界中展开的一场庄严对话。这是一幅哲学的图像，描述的是像苏格拉底或柏拉图对话那样的哲学，这是对哲学的学院传统的外在指涉，而不涉及具体的或象征性的有关问题与答案的内容。
皮埃尔·皮维·德·夏凡纳
《哲学》
高更，这位普维斯的仰慕者兼同代人，不畏形而上学之艰险，画了名为《我们从哪里来？我们是谁？我们往何处去？》的作品，这一系列大问题可能受到宗教改革者费里希特·德·拉梅内的启发，他在其论宗教冷漠的书中处理过同样的问题。这些问题太模糊，以至于无法回答，除非我们给出一些有关历史、地理和政治的陈腐论述，但是这些都是无关紧要的，而且对于致使这些问题被提出的那个令人不安的困境，这些答案也不能提供保证。我们认识到，提问比答案更重要；它表达了一种情感状态，一种好奇、神秘与绝望，以及对人类不确定状况的忧郁沉思。如果说高更并未再现答案，那他是如何再现这些问题的？通过个体从生到死的人生阶段；从右到左，我们依次看到人类的婴儿时期、风华正茂的青年时期，以及老年时期。所有这些，都映衬在富饶的自然背景中，在神秘莫测的偶像之前——原始人的“偶像”或“神”为其带来的安全。这一有关从婴儿到老年再到死亡之过程的想法，使我们想起一幅著名的画，而且高更无疑对此更加熟悉，那就是《生命的阶段》。
保罗·高更
《我们从哪儿来？我们是谁？我们往何处去？》
在后面这幅画中，人类生命的连续阶段被再现为上楼梯和下楼梯的过程。这使我们联想到高更那众所周知的对原始艺术和民间艺术的兴趣，以及他特殊的人生经历——频繁的搬迁，每一个阶段都生活在不同的世界和不同的状况下：幼年在法国，童年在秘鲁，青少年在海边，青年在银行工作，娶妻生子，之后的岁月里，他又作为艺术家生活在布列塔尼和太平洋岛上。但是，在民俗雕像中，没有高更画中那种对人类命运的忧思，就像其画中左边那位正在慢慢老去的妇人，以及背景中那尊神秘的偶像。
保罗·克利更谦虚，也更现代。他描绘了一座精致而脆弱的建筑，它向着巨大的橘红色太阳不断上升，却永远不能到达。克利以此来表现《智力的极限》，以响应对唯理论的现代批判。有些东西，对眼睛来说显而易见，却是理智无法企及的。他为所谓的“理性的不足”找到了一个诗意的比喻，就像塞缪尔·泰勒·柯勒律治数年之前曾写道的，“无神论的猫头鹰，睁着它那蓝边的眼睛，却对光芒万丈的太阳视而不见，哭喊着：它在哪儿？”克利反思的不是理性如何有限，以及其边界在哪的问题；激发克利创作了这幅讽刺画的，是科学家们对完满性的自信，以及他们的自负。
保罗·克利
《智力的极限》
另一方面，马克斯·恩斯特则嘲弄生机论者，那些反对理性的多愁善感的半吊子。在作品《小泪腺滴答滴》中，眼泪本来是不可还原的人类情感的标志，在这里却成为机械的反应，它们受到像手表那样简单而有规律的自动机的适当刺激而流出；而百年之前，这钟表曾是证明上帝存在的范型，后者创造了这一如钟表般有规律的宇宙。
马克斯·恩斯特
《小泪腺滴答滴》
另一些艺术家，面对形而上学的诱惑，则表现得更加坦率。乔基奥·德·基里柯认为，像铅笔、书桌、尺子这样的物品，以及认识论学者书桌上其他的简单什物，作为思想和知识的说明性范例，具有典范意义。这些什物经常作为例子出现在有关知识理论的现代讨论中——这一私密而接近静态生活的世界，阐释了所谓的“久坐不动的心灵主义”（桑塔耶那语）。在其作品《伟大的形而上学室内》中，他将对象再现为好像嵌在边框里——边框是支撑或围绕事物的人工建构，它们本身经常与画家或设计师的工具联系在一起。
乔基奥·德·基里柯
《伟大的形而上学室内》
在画中，那些现实中的事物，以及画有建筑物和树木、自然和人工制品的风景画，好像被孤立在一个封闭的、事先准备好的平面中，被边框封闭起来，就像我们在现实中使用的工具；同一面墙上挂着一块光滑的空白画板：在这个语境中，它暗示了“白板”，这是一个经常被17世纪的哲学家提及的说法。至于德·基里柯自己的哲学是什么，或者他当时的哲学是什么，我们不能确定——因为后来他就彻底改变了他的艺术，以及他对艺术的思考（还有其他方面）。但是，在这幅画中，我们发现了许多在哲学对话中也会出现的名目，而且作品的题目也鼓励我们去寻找其中暗含的哲学内容。如果在这里，我们说，正是语言而非绘画提供了内容，那么，事实上文学中也有这样的例子，标签和题目会告诉我们该在诗中寻找什么。如果我们不知道斯特凡·马拉美的《不安》（一诗的题目，整首诗的内容就会变得晦涩难解。
乔基奥·德·基里柯
《自画像》
更早一些的时候，在另一幅画中，德·基里柯用高深莫测的题目《自画像》，戏耍了另一个哲学标签。画中的事物是如何与题目联系起来的呢？在画中，我们看到两只脚，但其中一只被割断了；因为两只都是白色的，所以我们将其看作是石膏脚模，而非活人的脚。我们还注意到，它们相互交叉，左脚在右边，右脚在左边。我们应该将这一交叉与墙上巨大的“X”联系起来。而且两只脚和“X”中两条线的二元性，重复出现在鸡蛋与棍棒、两座塔（其中一座冲出边框）的二元性中；以及墙边那个坚固而未完成的矩形。
所有这些都意味着什么？我们可以想到许多东西，并且可以自由联想；但是如果我们追问，什么是典型的和不变的东西，那就是出现于不同类型的成对事物中的二元性，它们出现在简单的对应性中，出现在交叉和逆转里，出现在对抗性的关系中。基里柯的目的，是通过将每个体系都看作只拥有部分真理，或者是将不同体系统一到一个整体中，来调和那些看起来相互矛盾的体系——但是在他的再现中，世界是由相反的事物，而非相关的观念构成的，这正是哲学与艺术观念的接壤处。
本文节选自
《绘画中的世界观：艺术与社会》南京大学出版社
来源：南京大学出版社
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