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哲学家朱良志讲中国艺术小中现大的智慧《一花一世界》北京大学出版社
一花一世界 一草一天国
2020-11-11 10:43:40  来源: 北京青年报 
 

    主题:一花一世界:中国艺术“小中现大”的智慧

    时间:2020年9月29日19:00-20:30

    地点:北大博雅讲坛

    嘉宾:朱良志  北京大学哲学系教授

    主办:北京大学出版社、北大博雅讲坛


     朱良志 北京大学哲学系教授,北大博雅讲席教授。研究中国美学和艺术三十余年,长于中国哲学与艺术关系的分析,从中剔发中国人的人生智慧。出版《南画十六观》《真水无香》《中国美学十五讲》等著作。  

   


朱良志

    我今天讲的题目叫“一花一世界:中国艺术小中现大的智慧”。

    我最近在北京大学出版社出了一本小书《一花一世界》,这本书我做了十几年。中国哲学和中国艺术之间的关系,它是我长期探索、思考的一个重要问题。我们做艺术理论研究的人经常会碰到它,它实际上很艰深,但是非常有趣。《一花一世界》是我一个初步思考的结果,现在拿出来供大家批评指正。

    “一花一世界,一草一天国”,通常我们这样讲。到底怎么解释?有很多种探讨。具体到现实的艺术创造,有很复杂的表现。今天我就简单理理我自己思考这个问题的思路。

    “一花一世界”思想在艺术当中

    与其说受到佛教哲学的影响

    不如说庄子哲学和陶渊明思想更有作用

    我们经常讲“一花一世界,一草一天国,一叶一如来”等等,一粒微尘是大千世界,一朵浪花是浩瀚的海洋,“一”就是一切,一切就是“一”。我们经常讲“小中现大”、“以小见大”等等,这个问题实际上跟佛学有非常深的渊源。比如“小中现大”,就是盛唐时期翻译的著名佛典——《楞严经》卷二当中的四个字。

    但我们中国艺术观念中这种“小中现大”、“以小见大”的思想是不是主要来自于佛经呢?恐怕还不能这样说。我觉得佛教哲学的引入,尤其在隋唐以后,中国佛教哲学的兴起,实际上刺激了老庄哲学的很多命题,使很多传统的问题得到深化。我在研究过程当中发现,所谓“一花一世界,一草一天国”这种思想在艺术当中,与其说受到佛教哲学的影响,倒不如说它主要受到庄子哲学和陶渊明思想的影响。“庄陶”在当中起到极大的作用。

    “一花一世界”,一朵微花就是一个圆满的世界。怎样理解这个问题,在艺术理论当中有很多角度,比如说讲典型概括,一朵小花它就可以概括一个世界。尤其在现当代的解释,它打上了西方艺术思想的影子。一朵小花可以浓缩世界无边的妙意,就像我们今天讲城市景观当中有微缩景观,我们能不能讲一朵小花是一种微缩景观呢?恐怕不能这样简单说。

    在中国艺术观念当中,比如山水画“咫尺应须论万里”,山河壮丽,天下广大。又比如五代北宋以后,很多画家喜欢画竹子,“此竹数寸耳,而有寻丈之势。”我们中国艺术讲究气势,讲究气韵生动,讲究动势。是不是可以从“势”的延传中间来说呢?我觉得可能也不一定能够囊括它其中的重要意思。

    我们讲“一花一世界”的时候经常用象征比喻,因为我们中国长期以来有“比德”的传统。“梅兰竹菊”人们很喜欢,并不是因为“梅兰竹菊”很美,而是因为它是人品格的象征。中国的艺术有一种重品的倾向,“一花一世界”,是不是在一朵微花之中可以象征着人的那种道德的境界、道德的理想?有很多做研究的人,常常会从这个角度入手。

    日本十七世纪的诗人松尾芭蕉有一首小诗这样说:“当我细细看,呵!一棵荠花,开在篱墙边。”这一俳句是受到陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”的影响。二十世纪日本非常有影响的专家铃木大拙,英文特别好,做佛教哲学尤其是佛教艺术方面的研究,他认为松尾芭蕉这首诗能够代表日本艺术精神的灵魂——这朵小花如此谦卑、如此圣洁,开在一个无人注意的地方,没有任何彰显的目的,简直有所罗门的光华。在一朵微花、一片细叶上都能看到永恒的存在。也就是说,微花细朵后面有一个附着,是某种精神(比如谦卑的精神)、某种道德境界的象征,又或者,是永恒的象征。这就是“比德”的思路。

    与其说是形式创造的法则

    认识世界的一种原则

    不如说是人的生命存在的智慧

    刚才我列的几个方面,都是对“以小见大”思想我们经常理解的进入角度。比如典型概括,小的可以概括大的,像郑板桥讲的“敢云少少许,胜人多多许”——“我一个小小的东西”,郑板桥喜欢画竹子、画兰花,虽然画面不复杂,但是他觉得有非常丰富的内涵,“胜人多多许”。又比如有人从浓缩的角度、从动势的角度、从比德的角度,来说这“以小见大”的智慧。

    我感觉这可能都有,但是还不能够道出中唐五代以来,中国艺术在追求“小中现大”或者“以小见大”,一切基于“一花一世界,一草一天国”中间的那种妙韵。

    这种思想,与其说讲的是一种形式创造的法则,或者认识世界的一种原则,倒不如说讲的是一种人的生命存在的智慧。因为“一花一

    世界”讲微花细朵,讲片石勺水,一勺水也有曲处,一片石头也有生处,讲的是要突破那种知识的、数量的限制,因为我们有大、小、多、少的分别,这种高低尊卑、这种数量的观念,它是从知识的角度入手的。而实际上更重要的,中国艺术家是要在知识的背后来看生命内在的实质。

    一朵微花就是一个圆满的生命,它实际讲的是一种意义哲学,讲的是圆满的一种价值。这种价值是不待别人给予,也不容卑视的那种内在存在。“一花一世界,一草一天国”,这“世界”、“天国”不是外在的知识,不是眼睛看的或者我们听到的一个外在的世界,而且心灵体验的一个境界,是人所创造的当下此在的一种境界。

    所以研究这个问题的时候,我觉得有三个关键词:

    一、“无量”。“一花一世界”是没有数量,超越知识的。

    二、“圆满”。它讲不圆满人生当中的圆满,讲残缺形式背后的圆融,讲空谷足音,讲生命当中外在无所达到,但心灵可以自在圆成的那种东西。

    三、“境界”或“世界”。它是人当下创造的一个生命世界。

    “无量、圆满、境界”,这是“一花一世界,一草一天国”所强调的根本的东西。

    从“汉唐气象”到“宋元境界”

    艺术越来越向精致玲珑发展

    强调人个体独特的心灵感觉

    从中国艺术的发展来看,北宋以来越来越追求小。但我们本来不是这样的。

    我们早期的艺术思想、审美观念当中,“美”常常是和“大”连在一起的。古文考据,有一种说法叫“羊大为美”,这是功利上讲的;在《公羊传·隐公五年》当中讲“美,大之之辞也”;在《诗经》当中讲一个美人是“硕人”,司马相如讲建筑,讲“巨丽”之美;孟子讲“充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”,从广大、圆融,从内在心灵的充满中讲“美”的思想。

    我们在《易传》当中可以读到:“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序。”在秦汉之前的中国艺术观念和审美思想当中,非常强调这种大的体量。而实际上人的生命是有限的,有限的人生怎样能够追逐无限?在短暂的人生当中,我们如何有大的创造?在微不足道的人生当中,怎么能够扩展心灵,与天地万物浑然为一体?它讲的是一种人和世界同在,讲的是人要扩大胸襟气象。所以后来到北宋的时候张载讲“大其心”,我们提升自己的心灵境界,而达到广阔浩瀚的世界。

    追踪中国艺术发展,我经常把中国秦汉以来的中国艺术分成两段,称之为“两个千年”——前一个千年,我叫做“汉唐气象”;另一个千年,北宋以来的发展我叫做“宋元境界”。这当然是粗略的归纳,但确实有一些不同。

    “汉唐气象”强调的是一种博大的气势,强调的是对无限的渴望。我们看司马相如的《子虚赋》《上林赋》,真是像杜甫讲的“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,有这种包裹天地、囊括古今的气势。那时候的艺术创造可以感到也是如此,比如汉代陶俑那种浑穆,秦始皇兵马俑那种博大、那种真人的意象,你都可以感觉出来艺术所呈现出的整体特点。

    实际上中国艺术的发展,在中唐五代以后有比较大的变化,我把它称之为“宋元境界”。这种艺术越来越向精微化、细腻化、精致化发展,所谓精致玲珑。强调人的心灵体验,强调人个体独特的心灵感觉。强调要超越外在形式,因为天地无穷大,世间无穷大,人渺小的力量是无法把握很多的。这种艺术越来越强调在形式之外来追求它内在的妙韵,就像九方皋相马一样,在骊黄牝牡之外去追求那个韵。我们要脱离形式,甚至要追求人的真实生命的感觉。

    就是说有一种思想,比如“幻”的哲学,渐渐在艺术界产生影响。比如我们画一个山水,往往不把它当作山水;我们画一个花鸟,往往不是花鸟。它是要传达在山水、花鸟之外的那种韵味。所谓“山非山,水非水,花非花,鸟非鸟”。

    我们越来越看到,中国艺术的发展当然不能说没有大,比如我们现在看到故宫就很大,颐和园就很大,但是总体来讲,这个时候对于艺术的精微化、体验化方面有非常充分的表现。

    从盆景、篆刻到园林

    都讲求在小世界中有大的期许

    注重内在的心灵体验

    比如说盆景,这个应该是从唐代的时候就有了,但到北宋以后,渐渐为人们所重视。它的产生跟我们追求“生意”的哲学观有关系,在案头放一个小小的盆景。栽一两棵古梅或者古松,放一些石头做假山,有一些水,养出来一些青苔绿意,就成为欣赏的对象。“栽来小树连盆活,移得群山如坐青”,栽一个小树连盆子都活了,把群山移到我的案头,“如坐青”,来感受这种绿意。在一个小盆景当中,在一个小世界当中有大的期许,要表现它那种独特的生命追求。所以在盆景当中我们往往看到枯枝当中有一两点绿叶,青苔绿意,追求所谓“百千年藓著枯树,一两点绿供老枝”的感觉。枯干虬枝,但是绿意盎然,虽小犹大,方寸天地,要放眼世界。

    篆刻更是如此了,中国的印章、文人印作为独特的心灵表达,要到明代中期以后。但是明代中期以后篆刻艺术发展,以秦汉印为它最高的理想境界。那么秦汉印是一批工匠,大多数是无名工匠,雕刻出来的,它要追踪那种古朴、原初的韵味。这种方寸天地中要表现的东西是非常丰富的。

    在研究明代大艺术家文征明书画艺术的过程当中,他有一句话给我印象特别深,他说“我之斋堂,每于印上起造”,我造这个斋堂最主要的智慧来自于篆刻,来自于篆刻的启发,来自于方寸天地,以小见大,乾坤都归入这一片石中。所以“西泠八家”的领袖,清代的丁敬讲“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云”。这两句话清代中期以来常被作为中国印章最高的审美理想。篆刻叫“思离群”,有一种超脱形式、超脱俗韵的追求。心灵的舒卷就像“岭上云”,像山间的云卷云舒,缥缈无定,把自己的情愫融到其中。

    至于中国艺术独特的形式,可以说涵盖了中国艺术全部奥妙的园林艺术则更是如此。园林艺术早期的发展,特别追求体量的是汉代皇家的园林。包括那些非常有地位的人,他们做园林都追求很大的体量。但是到了唐代白居易的时代,小园开始引起人注意。白居易讲“小亭也有月,小院也有花”,一个小小的空间当中也可以贮藏我圆满的心。

    到北宋时期,像晏殊的《浣溪沙》所言:“一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”“小园香径独徘徊”,是园林艺术在北宋以后重要的指征性的内涵。小园的妙韵我们经常可以从园林的名字当中看出。就像北京大学的勺园,本来是明代末期米万钟的园子。有一个景点叫“勺海”,一勺水就是茫茫大海。又像无锡太湖边的蠡园,“蠡”就是“瓢”的意思,就是一瓢水。南京有芥子园,一个芥菜籽一样,佛经当中叫“芥子纳须弥”,须弥山又叫妙山,我们想象中佛居住的地方。须弥芥子,一棵芥子可以纳须弥。又比如说扬州很多园林的命名,片石山房,“片石”,形容它小;扬州还有一个棣园,“一个芦苇”,都是形容它的小。

    但是小中有大的期许,“惟有此亭无一物,坐观万景得天全”。苏轼这两句诗,一个亭子在这个地方,人坐于其中,空空如也。那么“坐观万景得天全”,能够把天地无边的景色融到自己的心目中。当然不是指眼睛的看,当然不是把无限的景色融到眼前,而是在心灵中的一个体会。“江山无限景,都聚一亭中”,无限的景色都聚到一个小亭子当中,景色怎么可能都一起归拢来,是讲你心灵的那个放旷远大,所谓“乾坤一草亭”。所以中国的园林特别强调有一句话叫“但教秋思足,不求明月多”,就是要表达自己内在的心灵体验,而不是追求体量上的博大。

    每朵微花都是圆满具足的世界

    “道”是无大无小的

    不可以做量上的分别

    我记得苏州网师园中有一个亭子叫“月到风来”,如果心灵体会到了,就“月到风来”。“月到天心处,风来水面亭”,能把世界的妙韵在心灵中体验出来,所以他讲的是一种体会。

    我们在绘画当中可以感觉到,山水画的发展,比如从唐代到北宋初年的时候,特别强调所谓全景式的山水,但是后来山水的面貌渐渐发生变化了。小景山水开始多起来,册页开始多起来,像有些画家一抹山影就是山水连绵,花鸟画当中则叫折枝,画一枝很小的在画面当中,它要囊括很多内涵。

    中国艺术的发展,我们刚才讲宋元境界强调心灵的体验,强调剥离外在的形式,追求精致化、玲珑化,所谓“但教秋思足,不求明月多”这种念头越来越浓。

    大、小、多、少,表面上说的是数量、体量,内里其实是包含着艺术家超越困境的期许。所谓困境,是指人常常在知识的牢笼中,心灵不能得到舒展。

    倪瓒是我特别喜欢的元代画家,他有一首题兰花的诗这样写道:“兰生幽谷中,倒影还自照。无人作妍媛,春风发微笑。”一朵兰花在高山大川中间,它倒影自照,没人知道它。“无人作妍媛”,“妍”是美的意思,没人觉得它美,而它照样在春风中荡漾微笑。

    实际上我这本《一花一世界》就是从这首小诗进入来讨论的。每一朵微花都是一个圆满俱足的世界,都是意义的世界。这种意义不是你觉得它有意义就有意义,它是要突破人知识的眼光、情感的眼光,来呈现出它真实的样态。

    一朵微花就是一个圆满的世界,这里我讲其中涉及的两个方面:

    首先,数量问题。微花是“兰生幽谷中”,它是微小的,它是在高山大川中间一朵白色的兰花,似有若无,它的香气似淡若浓。它是小的,实际上中国艺术很多的观念,讲世界中实际上何人不小?在浩瀚的世界中,人生是短暂的一瞬,恒河沙数,世界中每一个存在都可以说是小的。人类在小的命运中,在有限的存在中,追求无限,追求大的智慧,留下非常深的印迹。这种“一花一世界”的思想,实际上就要解除大、小、多、少等等这种数量的观念,解除这种知识判分世界意义和价值的方式。

    唐代的赵州大师,是禅宗非常著名的大师,有一个弟子问他,什么是“道的大意”?赵州大师讲“无大无小”,我这里没有大,没有小。所以我们经常讲老子的哲学是道大、天大、地大、人也大,所谓“域中有四大”。老子讲“万物恃之以生而不辞,衣养万物而不为主”,所以它又可以称为是小的。老子讲最大的制是不分别,所以“大制不割”,它是不分别的。也就是说,“道”是无大无小的,不可以做量上的分别。

    超越美丑的见解

    一直是中国艺术发展中重要的思想

    中国美学当中非常重要的命题

    其次,是美丑的问题。

    在这首诗中,你可以感觉到“无人作妍媛”——“妍”是美的意思,美丑,我们艺术是追求美的,怎样能看到美呢?中国早期思想当中就有很深的涉入。

    在老子的思想当中,就认为美丑是一个相对的见解。天下人都知道东西是美的时候,那个丑就显露出来。判断美丑依据一定标准,是知识的判定,与人的欲望、情感等等是密切相关的。中国的思想有一种观念,大家印象应该比较深刻,叫“宁丑勿媚”,化丑为美,丑到极处就是美到极处。

    有人说中国人的欣赏趣味比较怪异,欣赏畸形的东西。好端端葱茏的东西不去画,他会画所谓枯木寒林,画没有生机、没有生趣的东西。盆景艺术更往往是在枯木当中有一两点绿。中国人对美丑的思考,有他自己独特的角度。丑到极处就是美到极处,不代表中国人追求丑,而是要超越美丑的对比,没有美,没有丑。就像我们读《心经》有所谓“不垢不净”,“垢”是污垢,“净”是干净,“垢”就是丑,“净”就是干净,不美也不丑。中国艺术强调超越美丑的思想,意义上非常深刻。

    《庄子·秋水》当中对此有非常细致的描绘,《庄子·秋水》讲秋水泛滥,河里的水都泛滥了,河神高兴无比,就咆哮着向前流淌。流到大海,他看汪洋恣肆的大海,他和海神有一段对话,他自己有一点自省。他说我开始以为,“天下之美皆在于己”,认为自己是最美的。我现在看到汪洋的大海,无边浩瀚,“乃见尔丑”,我突然之间感觉到自己的丑。它是从数量上来说的。实际上海神讲我自己在天地中间,就像一个小木石在庞大的山体中间,你不能用大小、多少这样的观念,或者美和丑简单的判分去认识问题。

    超越美丑,一直是中国艺术发展当中重要的思想,关键是要追求内在那种真实生命的感觉,而不是表面的形式。

    我们讲审美,讲真善美,人类文明就是追求美的历史。美的创造给我们带来更好的生活、更美的语言,比如诗;更美的艺术,美的建筑,美的园林,美的服装。美是人类追求的目标,但是美丑本身实际上是人的知识的见解。另一方面,我们也能感觉到人类打着美的名义,恣肆着自己内在的欲望,甚至疯狂地攫取世界的资源,造成人和自然之间的矛盾尖锐化。和田玉很好,但是和田那个地方现在很多都变成了瓦砾堆。我们什么东西都追求最好、最美,膨胀的欲望、自私的追求,带来了生命存在的一种困境。所以我们超越这种美丑的见解,在中国美学当中实际上是非常重要的命题。

    整理/雨驿



    来源:北京青年报2020年11月09日 星期一

本版责编:姜舒

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