编者按：提起第五代导演张艺谋、张艺谋、周晓文、何平、叶大鹰等，人们总会想到他们的代表作《霸王别姬》、《活着》、《秦颂》、《双旗镇刀客》、《红樱桃》，但观众很少知道这些电影剧作初稿或梗概都是出自一人之手，他就是被称为中国第一编剧的芦苇。日前，芦苇的第一本创作回忆录《电影编剧的秘密》出版，其中回顾了对《霸王别姬》和《活着》的改编过程，本刊选登部分段落与读者分享。

    《末代皇帝》是我写《霸王别姬》的“精神教父”

    我认为改编小说完全因人而异，没有严格的界限。同样的小说，有的编剧认为没有问题，一定可以改编成一个很好的电影剧本；有的编剧就说我没有办法弄，它根本就不是一个很好的电影素材，缺少电影的基本要素。这个没有严格的界限。总的来说，我知道它对我合适不合适，对别人我就不知道了。

    《霸王别姬》这个小说，原著李碧华是一个具有鬼才的女作家，她是香港人，做过记者，代表作包括《胭脂扣》和《霸王别姬》。《霸王别姬》的投资老板是徐枫，她买了李碧华的小说，想把它改编成一个电影。这之前，香港人根据这个小说拍过电视剧。

    李碧华是女性作家，小说戏剧性不强，故事性也不强，但充满了女性伤感，按照陈凯歌的意见，不适合改编电影。但她在小说中提供了关于忠诚和背叛的主题和三个人物的关系，这是我常在改编之初寻找的，也是她小说的突出贡献。此外，她对这段历史采取了正视的态度。

    当时，陈凯歌把这个小说给我看。看完以后他问我：“ 怎么样？”我说：“不错。第一个： 有主题，第二个： 有人物关系。”他说：“ 文笔怎么样？”平心而论，我是小说发烧友，看得也多。从小说技巧来说，李碧华写的是一个二流小说，不是经典。陈凯歌说：“ 你的评价比我还高，我认为它是三流小说。”当然，这是我们背后说的话。

    徐枫态度很强硬——上千万的投资必须是这个。你有任何梦想，把这个拍完再说，当时这在中国是很大的投资。

    陈凯歌找我实际上因为他在美国看了我写的《疯狂的代价》，他很喜欢。他说：“ 中国电影过去塑造的人物都很概念化，可你写的人物却都很生动。你有没有兴趣给我们编一个有关京剧的电影？”我听后心中窃喜。我是一个铁杆儿戏曲发烧友，从小就爱听戏，这个年龄段的人对戏曲感兴趣的人不多了，但我算是一个。

    谈到剧本的写法，黑泽明说了一句话很有意思，他说剧本不是拿手写出来的，而是拿脚写出来的。编剧是表现人物的，如果你对人物的生活环境不了解，就没有办法写。中国编剧最大的毛病就是老出常识性错误，人物、情节、背景都不对头。编剧不了解他写的时代、人物，有时候连起码的生活逻辑也搞不清，这很可怕。

    实际上在《霸王别姬》之前，我已经写了六七个剧本了，有的拍了，有的没拍。陈凯歌说：“你到北京来有什么要求？”我说想看《末代皇帝》和《摩菲斯特》。

    贝托鲁奇的《末代皇帝》对我写《霸王别姬》确实很重要，因为我有目标了。当我写《霸王别姬》的时候，一有困难，我就想这个电影，可以说是《霸王别姬》的“精神教父”。伊斯特凡·萨博的《摩菲斯特》和《霸王别姬》很像，改编自歌德原著的德国歌剧。这两部电影对我的影响不在技巧，而在精神品质。大家如果认为自己不是天才，那当你面对一个新题材的时候，必须先找自己的精神坐标。

    张艺谋说《霸王别姬》是学好莱坞学得最好的电影

    《霸王别姬》实际上只写了两稿半。我完成半稿后给陈凯歌念了，他听完后笑得很灿烂，最后说：“ 吃饭，吃饭，咱们的戏有根了。”下棋有棋根，剧作有戏根，换句话说，你剧作前半部分的基础拿到了。等我念到重头戏，比如小豆子转化的那场戏时，凯歌就在那儿开始鼓掌，那场戏陈凯歌特别满意。小说的叙述是有诗意的，但对于戏剧来说，诗意是内在的品质，写出来的都是实实在在的东西，要让人看得到听得见。我后来写了一稿就交了。

    陈凯歌是一位理念型的导演，这是一部跟陈凯歌其他电影很不相似的电影。当我写《霸王别姬》时，陈凯歌的《边走边唱》正在制作后期。后来，我和李碧华一块儿去看他的电影，我还专门把小说作者也是我的一个老朋友史铁生请来，他是一个残疾人，我把他推到电影院一起看。看完以后，很多人向陈凯歌热烈祝贺，众口一词：“ 真是太棒了”。

    陈凯歌特别兴奋，他问我：“ 你说这个电影怎么样？”我说：“你这个是边看边想。电影看完了，我也没想明白你这部电影究竟要说的是啥？”后来李碧华偷着笑：“我是边看边睡。”为什么呢？《边走边唱》沉闷得很，不是情节片。我对陈凯歌说：“你改一下你的叙事方式吧。你过去是一个讲求诗意的导演。那你敢不敢拍一个情节剧？用经典结构、经典正剧模式拍一个电影？凯歌说：“芦苇，行！只要你写出好的剧本，我就拍。”我说：“ 我写剧本，你不要当编剧。”他说：“ 我巴不得啊。”后来我说：“第一个，你一个字别动，我来写，你可以提出你的要求，我可以根据你的意思来做。”他说：“太舒服了，这样当导演太轻松了，很有意思。”其实这个剧本，他一个字都没有写，不过他做了一些取舍。凯歌是一个非常聪明的人，他看情节剧的时候，能看出来情节剧的问题，虽然他不会写，但他可以看出来。后来拍完之后，我把张艺谋请来，问他觉得怎么样。他说这是中国学好莱坞学得最好的电影，那个时候“好莱坞”是贬义词。

    编剧和导演合作就是互相挑战。他先提一个问题，我回答一个问题；他再提出一个问题，我回答得更漂亮。所以《霸王别姬》的合作非常愉快，也充满了刺激，像运动员一样，越是遇到自己的劲敌，越能激发自己的功力。好莱坞经典剧本理论就是讲人物冲突。《霸王别姬》在我所有的剧本中冲突的场次是最多的。

    《大红灯笼高高挂》太风格化《活着》比《菊豆》要老到，成熟而朴实

    电影《活着》跟小说有很大的区别，因为余华的小说多用象征手法，而象征手法不可避免地具有寓言的感觉，但是做寓言和象征不是电影所长，因为小说是文字的，是通过阅读想象来完成，那些象征手法也必须通过阅读想象来完成，而非视觉时空。

    《 霸王别姬》是经典的戏剧性结构，《活着》不是。《活着》用了生活流的手法，把生活流组织得很生动，但也有一定的戏剧成分。《活着》表现了中国人的一种所谓的生存精神：为了活着而活着，这个主题相当深刻而准确，中国电影从未去表现它揭示它。它讲了一个普通中国人和一个普通中国家庭在历史巨变中所承受的磨难、所付出的代价，以及他们对这种悲剧的态度。《活着》没有一个中心事件，所以一定要有一个强大的内在力量把它们贯穿起来，这个力量就是福贵的爱心与对家庭的责任感，这是本片的贯穿精神，一切叙述顺从这个总的指向，生动而充分地表现出了中国家文化的内涵。

    张艺谋是我所认识的第五代导演里对表演最下工夫的一个人。早在1993 年，艺谋就经常谈到表演问题。经过了《红高粱》《大红灯笼高高挂》以后，他很快就意识到，中国电影要向世界第一流电影水准冲击的话，表演必须跟上去。那时候，艺谋成天看哪里出了什么好演员，到处问、到处打听谁戏演得好，到处琢磨这个事情。艺谋对葛优的表演还是有他自己独到见解的，他知道葛优的表演能到什么水准，有多少可塑性。《霸王别姬》的表演和《活着》是很不一样的。《活着》基本上是遵照着生活流的真实风格来表演的，略带戏剧性。《霸王别姬》则戏剧性表演的成分多一些，两种风格。

    葛优在《霸王别姬》里的表演是非常独到的。如果不给他一个有爆发力的角色，怎么能知道他没有爆发力。他出演过电影《黄河谣》里的土匪，至今还是中国银幕上演得最棒的土匪。中国演员的潜力一直没有被有效地发掘出来，这个跟培养演员的环境与体制有关系。葛优不是科班出来的，他没有上过中戏或者电影学院，当年全总文工团看他长得歪瓜裂枣，把他招去当匪兵甲匪兵乙，给人家跑了好几年龙套。

    对于张艺谋的电影，我比较喜欢《菊豆》。《大红灯笼高高挂》太风格化，有学生作业的痕迹，过分依靠强烈的风格来支撑一个电影，可《菊豆》就比较成熟，在展示影片内容的时候，他是个成熟的导演。《大红灯笼高高挂》我觉得它在艺术水准上比《菊豆》是要低一些。《活着》比《菊豆》要老到、成熟而朴实。

    《电影编剧的秘密》 芦苇 著上海交通大学出版社　2013年11月

    来源：《北京青年报》2013年12月20日 星期五