《电影编剧的秘密》（芦苇 王天兵）近日由上海交通大学出版社出版，收入电影编剧芦苇和朋友王天兵的四次充满文化含量的对谈。芦苇编剧的电影曾屡获国际大奖，包括《霸王别姬》（1993年获戛纳电影节金棕榈奖）、《活着》（1994年获戛纳评委会大奖），他策划、编剧的《图雅的婚事》2007年获柏林电影节金熊奖。近年来，芦苇对当代电影尖锐而恳切的批评已成为华语电影领域一种不可或缺的声音。

　　王天兵：据我了解，你一到写作的时候就躲起来了，不用手机，没有地址。你能否讲一下你写《霸王别姬》剧本的具体过程？
　　芦苇：我其实平常有一个习惯，那就是想到哪儿写到哪儿。我会有一个备忘录，假如突然觉得这个有意思就把它写下来。但是这还不是戏，是备忘录。

　　作为一个编剧，所谓“进入角色”是一个很困难的事。这个比演员进入角色要复杂得多，因为演员面对的是一个人，编剧要面对很多角色。编剧进入角色是非常难的，你要忘记自我，要成为他、他们。这个准备工作非常长。但是，有的时候你突然就进入角色了，说不上来；往往我们写剧本的时候，进入不了角色，一旦进入角色，写剧本是既痛快又简单，同时也是比较轻松的事，这是我的经验。要是我旁边站个人，我就写不下去了。进入角色是很隐秘的事。说来说去，就是你如何进入角色。

　　过去兵书上有一种战术叫做“缓进速战”———你真正准备得充分，写起来就很快。

　　王天兵：《霸王别姬》　有没有大纲？

　　芦苇：没有。我就是分时间段来写的。《霸王别姬》实际上只写了两稿半。我的工作习惯就是“缓进速战”。我缓进时有大量的笔记，到写的时候比较容易，左写左有理，右写右有理。其实，写剧本跟我们生活一样，就是不断在困境中突围。当你熟悉素材以后，你要进入状态很容易。

　　我写到半稿的时候，陈凯歌问我：“写得怎么样了？”我说：“我刚开始在西安写。”他就说：“你来北京吧。”我完成半稿后给他念了。当时他也有压力，投资那么多，又是一个偏门题材，他把半稿听完后，笑得很灿烂，最后说：“吃饭，吃饭，咱们的戏有根了。”下棋有棋根，剧作有戏根，换句话说，你剧作前半部分的基础拿到了。

　　我给他念剧本时，他说：“你用自己的语调念。”等我念到重头戏，比如小豆子转化的那场戏时，我就用自己的语调念。凯歌就开始鼓掌，那场戏陈凯歌特别满意。

　　小说的叙述是有诗意的，但对于戏剧来说，诗意是内在的品质，写出来的都是实实在在的东西，要让人看得到听得见。
　　我后来写了一稿就交了。这是一部跟陈凯歌其它电影很不相似的电影。

　　我拿到小说后就问陈凯歌投资有多少？他说是大概三百万到五百万美金。在1991年那是大投资。我说：“我们的资金很多，一下子成了暴发户了，那么多钱，怎么用得完？”凯歌说：“你别看钱多，如果我们把张国荣请来，他一个人酬金就得两百万。”导演都只嫌钱少。

　　当我写《霸王别姬》时，陈凯歌的《边走边唱》正在制作后期。后来，我和李碧华一块儿去看他的电影，我还专门把小说作者也是我的一个老朋友史铁生请来，我把他推到电影院一起看。看完以后，很多人向陈凯歌热烈祝贺，众口一词：“真是太棒了”。

　　陈凯歌特别兴奋，他问我：“你说这个电影怎么样？”我说：“你这个是边看边想。电影看完了，我也没想明白你这部电影究竟要说的是啥？”后来李碧华偷着笑：“我是边看边睡。”

　　为什么呢？《边走边唱》沉闷得很，不是情节片。我光听那个老艺人说一些词不达意、玄而又玄的话，你跟它很难沟通。我说：“既然如此，你改一下你的叙事方式吧。你过去是一个讲求诗意的导演。那你敢不拍一个情节剧？用经典结构、经典正剧模式拍一个电影？也就是用好莱坞的经典模式来表达我们自己的诗意？”

　　他说：“你这个想法有意思，你跟我父亲谈谈去。”陈凯歌的老爷子陈怀皑是中国电影的老前辈。他对凯歌说：“我觉得芦苇的建议有道理。你有没有这个勇气，放弃你过去的理念、那些诗意的东西？”于是，凯歌说：“芦苇，行！只要你写出好的剧本，我就拍。”

　　我说：“我写剧本，你不要当编剧。”他说：“我巴不得啊。”后来我说：“第一个，你一个字别动，我来写，你可以提出你的要求，我可以根据你的意思来做。”他说：“我们到底怎么合作？”我说：“我跟你全方位合作。我写出来后，你按场次标出上、中、下；‘上’说明你满意，‘中’我们切磋，‘下’我统统给你改。”他说：“太舒服了，这样当导演太轻松了，很有意思。”其实这个剧本，他一个字都没有写，不过他做了一些取舍。

　　我一共写了九十九场戏，他只拿掉了两场，这是我写过的所有剧本中唯一一个完全照剧本拍的。剧本刚到三分之一的时候，我就知道每一个人一张嘴就要说什么。后来拍完之后，我把张艺谋请来，问他觉得怎么样。他说这是中国学好莱坞学得最好的电影，那个时候“好莱坞”是贬义词。

　　凯歌是一个非常聪明的人，他看情节剧的时候，能看出来情节剧的问题，这对于我来说是刺激。编剧和导演合作就是互相挑战。所以《霸王别姬》的合作非常愉快，也充满了刺激，像运动员一样，越是遇到自己的劲敌，越能激发自己的功力。

　　等到第二稿写完的时候，我入戏已经有点儿太深了，交完稿我说很累，要休息了。第二天晚上，陈怀皑老先生就打电话说：“芦苇呀，你是一个鬼才呀，我都看哭了。”我到北京，一见到凯歌，他就紧紧拥抱。我认为剧本前三分之一可以，中间有点儿罗嗦，后半部分不能够严格对位，还得改。于是，我说：“不行，还得改。”他就躲。合作到这个地步的时候是最愉快的。我反倒更较真。我见到很多编剧，把钱一拿，赶紧走人。但是你追着他打，你逼得他无路可走，其实也很有意思。

　　王天兵：《霸王别姬》　英达演的戏园子经理，原来小说里没有，加入这样一个全新的人物，难道不需要事先预设一些情节点吗？
　　芦苇：我确实先写了一个人物表。之前我还做了大量的“人物分析”，就是写人物的小传，张国荣那个角色我写了五页纸的人物分析。当时凯歌状态特别好，他的那个人物分析也写了三四页。我让他也写程蝶衣的人物分析。我认为写剧本主要就是前期的人物分析和对影片类型的考虑。

　　其实《霸王别姬》准确来说，李碧华是剧本原著，她卖改编权的时候说她必须得当编剧，因为小说有一份钱，编剧还有一份钱。但等改完之后，剧本实际上和李碧华没有什么关系了。陈凯歌问我同意李碧华仍保留她那一份编剧权益吗？我说：“我不同意。”但最后我以大局为重，还是同意了。

　　王天兵：除人物外，那些贯穿道具呢？你是否写前就心里有数了？比如《霸王别姬》中的那把剑？

　　芦苇：说到那个剑，这个小说里没有，完全是因为电影的需要。电影需要贯穿台词、贯穿行为、贯穿道具———小说里要是没有，编剧就得自己找。

　　王天兵：你在写作前就知道有这个剑？

　　芦苇：我在写之前就知道这把剑的重要性，它结束了主角的性命。编剧你可以不知道中间部分，甚至不知道怎么开始，但是你必须知道怎么结束。我对凯歌说，程蝶衣这个人，既然对自己的艺术信念坚定不移，那么他就得死，一开始我们就知道结尾。

　　王天兵：演员给编剧带来了什么？请谈一下演员和剧作的关系？

　　芦苇：天兵你曾问过我编剧的过程是不是就是演戏，我说演，但不在舞台演，在后面演。编剧应该是一个舞台。你自己可以演那么多角色。这是编剧得天独厚的，也是编剧偷着乐的方法。

　　看《霸王别姬》的时候，我觉得表演不是无懈可击，而是有很多问题。当时《钢琴课》正在上映，其中的表演就比我们的好。

　　凯歌拍《荆轲刺秦王》时对我说我可以演高渐离，就是赵本山演的角色。他说：“我把张艺谋请来，他演秦始皇，你演高渐离。”我说：“好，我演。”结果张艺谋来了。张艺谋是一个聪明的人，他说：“戏剧化表演咱可没训练过，这个不像《老井》，那是生活化的。”后来他跟凯歌说：“我演秦始皇只有一个条件：我说陕西话。我说陕西话有优势，我自信。专业演员演得再好，我说陕西话，你们都得发懵，都没有我自信。”艺谋是一个很好的演员，他最后辞演的原因，就是凯歌始终没有答复他能不能用陕西话来演。



　　来源：《文汇读书周报》2014年02月14日 星期五