《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》吕澎著 广西师范大学出版社出版（订购）

张晓刚作品：《血缘——大家庭1号》 布面油画 180×230cm 1995年

 一九八四年，张晓刚在创作油画。

　　《血缘的历史：1996年之前的张晓刚》是艺术史家吕澎对当代著名艺术家张晓刚1996年之前的艺术历程的个案研究，也是一部真诚动人的传记。该书通过大量书信、日记、画作等资料文献的整理，对张晓刚的成长过程、艺术历程进行了一次多维的叙事和解剖——曾经穷困潦倒，如今功成名就，成为“中国当代艺术领军人物”；既保持前卫独立的姿态，又善于随着时代变换创作风格。该书不仅仅记述了张晓刚的私密故事，更书写了一代人的历史命运。

　　在形象的冷静涂抹中呈现“陌生”与“异化”

　　1993年的夏天，张晓刚回到了昆明。在接近一年的思考后，他决定开始“消减”作品中“人文情感”的实验。实际上，从上世纪八十年代中期开始流行的表现主义“书写性”的语言方式在1989年的现代艺术展之后逐渐被视为“现代主义”的惰性：限于酒神般的情绪宣泄，缺乏理性的转换。尽管王广义在1988年就提出了他的“清理人文热情”的口号，但从1987年的一些艺术现象中就能够看到完全不同于西南地区表现主义倾向的艺术，只是在很长的一段时间里，张晓刚与毛旭辉仍然对这类口号和艺术观点不屑一顾。现代主义或者生命哲学中的术语仍然充斥在他们对艺术的讨论中。但是，随着现实的变化与对艺术的思考，张晓刚开始试图对那些充满哲学概念的艺术问题有了不同的理解。欧洲之行进一步影响了张晓刚对自己艺术语言方式的改变，在与欧洲大师的“拜会”中，马格利特用平静的涂绘营造出来的神秘而玄奥气氛的绘画给张晓刚以深刻的印象：表现内心的冲突并不等于只能使用书写性的笔法。

　　“冷静而又非理性”、“充满幻想而又保持住应有的节制”、“真实可怖却又令人感到陌生”是张晓刚从马格利特的艺术中感受到的特质，与那位意大利画家德·契里柯一样，马格利特启示了用最为普通与冷静的方式去“有距离”地观看历史与现实。实际上，马格利特对对象、图像以及词的分解与“描述”上的错置，影响了张晓刚对绘画与观念之间的关系的理解，他进一步地解开了图像、表现以及含义的习惯联系，而同意让一种被修改了的图像去重新描述看上去熟悉而实际上已经陌生的事物、对象以及历史。

　　现在，他可以放心大胆地使用人们熟悉的技术与方法去描绘他认为能够使灵魂得以暂且栖身的“虚幻王国”。一开始，张晓刚先用他的朋友毛旭辉的肖像描绘作为他的清理表现主义笔触的第一步。他用变形的头部来确定一种与之前的情绪相呼应的形象，可是他明显抹平了脸部与汗衫，更用完全平涂没有变化的灰色作为肖像的背景，除了用简洁的笔触——不妨理解为表现主义的笔触——勾画的深灰色框子以及地板，整幅画几乎消除了书写性的绘制方法。脸部是痉挛的，这是通过变形与意外的光来实现的，同时，他没有借用更多的表现性笔触来帮助对“痉挛”的刻画，不妨说这样更具有神经性的特质。与之前的肖像画不同，艺术家尽可能地让图像而不是过去那样用笔触来说话，艺术家试图摆脱表现主义的方法，尽管之前他就一直不太愿意将自己的方法与那些过分书写性的绘画联系在一起，他认为他更接近马克斯·贝克曼的态度：不过是想让不可见的成为可以看到的，也即是潜藏于内心的现实。现在，他有意无意地接受马格利特或者巴尔丢斯这样的艺术家的方法，在形象的冷静涂抹中呈现“陌生”与“异化”。

　　以后，意外之光、红线以及看上去缺乏现场感的肖像构成了张晓刚后面很快就要成型的“基本要素”。在最早的一幅有照片拼贴的《母与子》中，张晓刚似乎仍然保留了表现主义的位置，尽管脸部使用了平涂，这使整个构图的表现主义笔触占了更多的空间，这幅画，艺术家的重点是开始了与母亲的关系的历史和现状的思考。他使用了母亲在早年“革命时期”的实物照片，在儿子与母亲之间贴上了他给母亲的信。但是，儿子与母亲的肖像是拼在一起的，不过，表现主义的外框清清楚楚。在其后的《血缘》中，儿子与父母的构图显然来自于艺术家儿时的照片，并且，灰色的背景占满了构图，表现主义的地板没有了，只剩下其外框。与前面几幅画一样，艺术家在背景的上方抄写了音乐的简谱，并使用了不抢构图主题勾画出的天气预报的符号：下雨与天晴。这时，艺术家已经非常冷静、从容地描绘着人物的一切，脸部与光、头发与帽子、衣服与花纹，那些红色的细线将父母与儿子联系起来，以表明他们之间的“血缘”关系，不过，人物形象的个别特征仍然是艺术家描绘的细节，脸部的结构也被清楚地表现了出来。这个红线的使用，也许受弗里达·卡洛对失去爱情之后用一把止血钳截断了两个自我之间的血管的隐喻的触动。但是，在张晓刚的引用中，红线成为关联而不是断裂的象征，至少是他希望将断裂的关系重新连接起来以便了解自己以及与上一代人的关系。在这年最后完成的作品《血缘：大家庭全家福2号》里，他将黄色的光斑作为特殊的肌理处理，不过，人物与服装完全消除了哪怕是细小笔触的描绘，更加接近老照片中的家庭。这时，除了一个快要被拆除的表现主义框子，被称之为“大家庭”系列的典型作品即将诞生。

　　家庭老照片成了逼近历史的重要创作资源

　　1985年底美国艺术家劳申伯在中国美术馆举办展览之后，现成品开始被中国艺术家用于他们的作品中。一段时间里，塔皮埃斯的拼贴与实物的利用也成为画家们加强作品厚重感和力量的方法。所以，1991年，张晓刚很自然地将那些历史照片放进了他编制的历史环境中，或者说是放进了他的回忆以及对回忆的修改中。现成的照片是一个重要的资源。

　　1993年暑假，张晓刚回到昆明后认真翻阅父母的相集，他开始充分而无所顾忌地利用他找出来的老照片。正是对照片的利用，使得张晓刚将他从“草原”系列开始一点点积淀的“回忆”，一直延伸到“手记”系列作品的“遗忘”，那些丰富的老照片可以满足艺术家从任何一个角度去接近他要逼近的目标。张晓刚这时也许真正理解了，所谓的哲学总是与具体的人生和境遇发生关系的，否则就像昆德拉所说的那样，“哲学是在没有人物、没有境遇的条件下进行的”。张晓刚一天比一天更加希望获得真实，所以，他这时不会去想象“彼岸”，他宁可同意“最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像。负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在”这样的看法。所以，他将目标放在了对与今天有着不可分割的联系的历史或往昔的观看。

　　张晓刚确立了他的艺术目标：他将主题从抽象的哲学问题转换为对历史问题的形象分析，这样的路径使得他对究竟使用什么形象与符号没有了疑虑。照片中的母亲是历史的形象，他希望用自己的观看与表现来再现他所理解的历史，这是一种怀旧美学。不过，与那些简单的修复性的怀旧不同，艺术家并不希望回到过去，他只是观看和分析过去，分析那个革命岁月的母亲，但他知道，那个时代已经一去不复返，更重要的是，必须用今天的目光重新观看过去。

　　《创世篇之二》是一种宏大叙事的追忆，但是张晓刚没有将这个很容易陷入政治波普的宏大叙事继续下去，他选择了普通家庭，至少将自己的父母和四兄弟构成的家庭视为普通的，将其作为最普通最平凡的家庭来看待。1993年的实验开始了对这样的家庭的描述与观看，《母亲与三兄弟》被置于一个历史时期，但是分析一下就下就能够发现问题：当三个儿子已经长大成人并参与到社会性的政治活动中时，艺术家还保留着对母亲青春时期的记忆。

　　1993年，张晓刚完成了“大家庭”系列的主要工作步骤，仅仅剩下一个表现主义的框子等待着在新的一年中被最后抛弃。在这一年最后完成的作品里，画面已经非常“干净”，人物造型以及五官看上去已经类型化，人物面部的特征被降到最低的程度，服装没有任何笔触痕迹，其视觉效果更接近照片，整幅画的制作平滑而不带任何不安的情绪——前面那一幅的氛围保留了他之前表现主义系列作品中的惊慌与不祥。现在，“光斑”被再次确定下来，已经不太像光，而是一种破坏视觉习惯的符号。当“后89：中国新艺术”巡回到英国的时候，他的第一幅“大家庭”系列的作品《血缘：母子》参加了在伦敦Marlbrough画廊的展览。

　　大糯黑村子滋养的艺术灵魂

　　今年初春，我与张晓刚、毛旭辉以及在昆明的其他艺术家和朋友们去了圭山。这是张晓刚早年与毛旭辉、叶永青等人经常去画画的地方，当我走进大糯黑村子里，我更为明白了为什么这些艺术家希望从这个淳朴的地方出发，他们从这个村子的所有气息——阳光、空气、植物、羊群、村民——中感受到了精神受洗的可能性，圭山是那些不安宁的灵魂获得抚慰与开启的圣地。从1979年到今天，三十多年过去了，张晓刚越来越少地回到圭山——倒是长期生活在昆明的毛旭辉还经常带领着学生到这里写生，可是，他始终保留着对这里的一切的记忆，这种永不终止的精神生活构成了艺术家恒久的感受力与创造力。

　　张晓刚获得父亲的最终认可的时间是他的作品《血缘系列：同志120号》在2006年3月纽约苏富比拍卖行举办的亚洲当代艺术品拍卖会上实现了接近一百万美元的销售。当父亲得知这个消息，他高兴地问二儿子晓熙：“这是真的吗？”在父亲还没有来得及向这个他一直担心并对其前途表示质疑的儿子祝贺时，这年秋天，英国收藏家查尔斯·萨奇又以一百五十万美元购买了一幅1995年的《血缘》。五年后，这位著名的艺术商人又以七百二十万美元的价格卖出了这幅作品。直到2014年，张晓刚的“大家庭”系列的作品已经接近上亿元人民币的价格。随着拍场上频繁的棰声，越来越多的人知道了“张晓刚”这个名字。

　　我还记得1988年10月，当“88西南现代艺术展”展览结束，张晓刚的《生生息息之爱》、何多苓的《马背上的圣婴》以及其他一些艺术家的作品因一时没有放的地方而被堆在我的家里。我问何多苓：“你的画什么时候拿走？”他说：“最好什么人给三千块钱把我的‘圣婴’拿走！”我又问张晓刚，“你的呢？”他说：“画太大了，我的家没有地方放，干脆我的作品一幅一千，三联三千也卖给哪个嘛！”作品在我家客厅里放了半个月，弄得我的日常生活也不方便，之后还是催促他们把画拿回去了。2012年，《生生息息之爱》在拍场上被卖到八千多万元人民币，这真是当年无法想象的。

来源：《文汇报》2016年5月30日