特定时代的成人怎么看待“儿童”这个概念是一个非常重要的问题。因为它直接决定了成人会给儿童制作、提供什么样的作品。

    《儿童文学史：从〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》，[美]塞思·勒若 著 启蒙编译所 译，华东师范大学出版社2020年4月第一版，88.00元

　　塞思·勒若的《儿童文学史：从〈伊索寓言〉到〈哈利·波特〉》虽然主要以历史上的儿童文学为研究对象（严格来说，是历史上的儿童所读的作品），但正如他在绪论中所言，“儿童文学研究实际上是文化研究”。“儿童”在“儿童文学”中的角色是一个接受者：“儿童文学”不是“儿童的文学”，而是“成人写给儿童看的文学”。怎么看待“儿童”、要给他们以什么样的“儿童文学”，完全是成人社会的事情。因此，研究“儿童”文学反而应该从“成人”社会入手，而每一个具体的“儿童文学”作品中也必然会留下成人社会的印记，足以让我们窥见在拿着童书的儿童对面，坐着一个怎样的成人，甚至越过这个成人的肩膀，看到其背后是怎样的一个社会，乃至时代。

　　事实上，特定时代的成人怎么看待“儿童”这个概念是一个非常重要的问题。因为它直接决定了成人会给儿童制作、提供什么样的作品。我们只需纵览书中一一介绍的历代儿童读物，就会惊异于不同时代其差别之巨大。为什么我们今天见到的儿童读物是充满色彩缤纷的插图、甚至可以作为玩具来玩的绘本、卡片书之类，而不是成段成段的名家作品节选（并且还要求背诵）？为什么今天的儿童接触到的“文学”充满了奇幻浪漫的冒险故事，而不是严肃抽象的道德训诫？放眼往昔，在古典时代，孩童们诵读着《荷马史诗》中的诗行，领会着《伊索寓言》的道德寓意（第一、二章）；中世纪，孩童们在各种各样的基督教祷告文和教理会话、礼仪书中学习文字和得体的言行方式（第三章）；直到宗教改革的时代，儿童们仍在例如《天路历程》之类的书中接受着清教徒的规训，在文字背后和日常生活中看到无数的圣经隐喻（第四章）。这些可能都跟今日我们听到“儿童文学”这个词时所能想到的东西非常不同。除了近几百年来的儿童，对于所有其他历史时代的儿童来说，提到“儿童文学”，首先想到的可能都不会是诸如安徒生童话、《爱丽丝漫游奇境记》之类的东西。那么，为什么会有这样的区别？

　　根本的原因，可能正在于特定时代的成人是怎么理解“儿童”的。鲁迅很早就指出：“往昔的欧人对于孩子的误解，是以为成人的预备；中国人的误解，是以为缩小版的成人。直到近来，经过许多学者的研究，才知道孩子的世界，与成人截然不同……”（《坟·我们现在怎样做父亲》）。无论是把儿童作为成人的预备，还是作为缩小版的成人，都很容易导向把孩子尽快纳入成年人轨道的做法。1682年出版的《小世界百态》（Microcosmographie）写道：“儿童是小写的大人……他的父亲把他写成自己的简短的故事，以此来重温自己无法忆起的往昔岁月。”（89-90页）在这样的观念下，儿童文学仿佛只是成人作品的低级版或简化版，将成年人也需要学习的作品（名家经典、宗教文本等）经过低幼化处理，就算是“儿童文学”了。儿童是一种需要尽快通过这样的初级阶段塑造为一个合格成人的对象，是处于意识形态再生产流水线始端的半成品。那些“不务正业”的文学想象、“玩物”在这个过程中能有什么地位呢？

　　这种局面的改变——也就是不再单纯把儿童视为“小大人”，而是视为有着“与成人截然不同”的世界的存在——似乎发轫于洛克的教育哲学。这种教育哲学所确立的新的儿童观渐渐普及后，就为儿童文学带来了不同的气象（第五章）。洛克认为，儿童出生时并不具备天赋观念（这就否定了许多宗教性教育的基础），他们就如一张白板，需要通过对外部世界的各种感性经验、与具体物件的互动来进行学习。这种哲学观对文学叙述中对知识与经验的呈现方式产生了深远影响。伊恩·瓦特论及“小说的兴起”时这样写道：“情节必须由特殊环境中的特殊人物演绎，不像过去，都是在大体合乎人类习俗的背景下，由几种普通类型的人出演。这种文学上的转向，与反对普遍性、强调特殊性的思想相一致，而这两点也是洛克哲学现实主义的基本特征。”（117页）于是，过往抽象的规训文本开始为注重感性、具体事物的图书、故事所取代。我们当然不能说儿童文学开始脱离教化目的（这在任何时代都没有发生），但是，洛克为《伊索寓言》中出现的所有动物角色配上相应的图片、纽伯瑞出版物将书籍变成某种“玩物”性质的存在（口袋书、礼盒、玩具）等事实，无不证明一种很不一样的“儿童文学”正在兴起。儿童有自己的道理、自己的认知方式。他们需要的可能不是大人所认为的成人世界预备课程，而是一个充满缤纷色彩和有趣事物的世界。

　　那么，开始慢慢把“儿童”真的当作“儿童”看的成人们，会为儿童创造怎样的一个新世界呢？答案是：用成人发现的“新世界”来创造儿童的“新世界”。于是我们看到，在大航海及殖民时代，充满异域风情的遥远海岛、非洲丛林、食人族纷纷进入儿童文学（第六、七章）；随着达尔文进化论的普及和新物种的发现，儿童文学中出现了蝾螈一样的“水孩子”（金斯利《水孩子》）、野兽人（威尔斯《莫罗博士的岛》）、住在山上的鲸鱼（苏斯《“Z”之后的字母》）等奇特的想象生物（第八章）；工业时代的到来催发了许多充满前工业时代浪漫田园风的儿童文学作品，河流边的野餐和森林中的潘神（《柳林风声》）寄托着人们对往昔融于大自然中的生活的眷恋（第十二章）……我们看到，儿童文学中的世界不断拓展、丰富，恰恰与成人世界的边界不断推进息息相关。这正是我们在开头就已经指出的，要理解“儿童文学”，更重要的可能是理解“成人”而不是“儿童”。成人对儿童的理解方式，是特定时代思想形态的一个侧面；而儿童文学作家们在写作中，也会取材于自己所处的成人世界，在写出来的作品中寄托着个人的、社会的理想。只有在大航海和殖民时代才会出现鲁滨孙和星期五这样的人物形象组合，也只有在旧日田园已被工业城市不断蚕食的年代才会出现从喧嚣嘈杂的城市回到温馨朴素的森林这样的故事情节。儿童文学并不是一个远离尘俗、永葆童真的永无岛（never-nev⁃erland），而是坐落在成人世界里的一个小小花园。花园里不止有玩耍的孩童，也有随时进来修剪花木、整修栅栏的成人。

　　读罢全书，一个值得思考的问题浮现出来：儿童文学对我们来说，究竟意味着什么呢？童年对每个人来说都是人生中十分特别的一段时光，在童年时所经历的、所阅读的东西都会对我们的一生造成极深远的影响，童年留下的印记会深深地刻在我们内心的最底层，形成一股难以意识到却又时时刻刻释放其力量的潜流。从这个意义上说，我们的阅读史一定程度上就是我们的个人成长史，而我们的童年阅读则构成了我们自身的“基础设定”之一。然而，执行这些设定的，不是我们自己，而是父母、家庭和社会。上一代按自己的想法设定下一代，下一代又继续设定下下一代，人类就在这样的接力赛中走过了几千年的岁月。我们看到了各种各样的接力棒，但儿童文学始终是其中重要的一根。它对不同的人来说，或许意味着很不相同的东西，但它确实以最隐秘而深刻的方式与我们每个人保持着联系。


    来源：中华读书报 2020年07月29日