邵培仁、周颖 著《媒介地理视阈下的华莱坞》（订购）
首都经济贸易大学出版社

　　导语：

　　纵观电影理论发展史，从世界到中国，从西方到东方，从“好莱坞”到“华莱坞”，华语电影的国际影响力日益突出，华语电影研究的独特性日渐凸显，提出适配华语电影的电影理论、建立中国特色的独立的电影研究体系诉求日渐强烈,《媒介地理视阈下的华莱坞》从媒介地理学出发构建独立的具有中国特色的科学、立体、全面的华莱坞电影研究体系，为世界电影理论研究提供了“中国范式”。德勒兹所提出的块茎论,以其联系性原则、异质性原则、多元性原则、反意指裂变的原则、制图学与贴花原则等为基本特征, 与电影理论发展脉络和《媒介地理视阈下的华莱坞》中的文本构思具有理论上的契合意义，因此运用“块茎”思维展开评述可以有一个更为清晰的脉络。

　　原文载于《中国传媒报告》2021年第4期总第080期。

　　作者刘秀梅，华东师范大学传播学院教授，博士生导师，主要研究方向为影视传播、科学传播。刘思聪，华东师范大学硕士研究生，主要研究方向为影视传播、科学传播。

　　电影诞生于19世纪末的欧洲，在电影百年的历程中，创作与理论相互推动，交互发展。巴拉兹第一个清晰地和严肃地用马克思主义的观点总结了第二次世界大战前电影艺术的经验，之后从爱森斯坦和普多夫金到巴赞再到克里斯兴·麦茨，从“蒙太奇理论”到“长镜头理论”再到“符号学”……逐渐形成愈加完备的西方电影理论体系。而诞生较晚的中国电影，在过去长达半个多世纪的电影理论研究中一直围绕西方电影理论体系展开研究，随着中国电影的发展和中国的日渐强大，以华语及华人为电影主要元素的华语电影概念的影响力也在日益扩大并逐渐超越作为“国族”概念的中国电影，华语电影理论从学习引进到独立创新，华语电影的概念从“华语”到“华莱坞”，逐渐发展出一套具有中国特色的独立的电影研究范式，并且不断成熟和丰富。
 
　　2018年由首都经济贸易大学出版社出版的《媒介地理视阈下的华莱坞》，以华莱坞电影为概念根基，透过媒介地理学这一全新视角，对电影中的空间、时间、景观、生态等概念进行了立体化探索。该书在媒介地理视角下深入华莱坞电影研究的时空建构、尺度平衡与景观重塑，在复杂的人地关系与时空序列中探寻华莱坞电影产业、类型、历史、心理、文化等领域的发展现状与未来趋势，展现了当下电影研究的跨学科转向。通过梳理华语电影理论发展脉络以及全书篇章结构，邵培仁、周颖所著《媒介地理视阈下的华莱坞》在之前电影理论研究的基础上对旧的的理论范式加以扬弃，吸纳精髓，从媒介地理学的视角出发全面、科学、立体、广泛地进行研究，试图构建具有中国特色的华莱坞电影理论研究体系，可谓由空间思维出发考察电影理论研究的与华莱坞电影相关研究的发端。

01

“块茎”思维的特质

　　“块茎”作为一个植物学术语，原指植物在地下形成的一种变态茎，常表现为膨大而不规则的块状。块茎表面的芽眼可以继续在土层中匍匐生长，形成的枝蔓则在地面不规则延伸。但是在哲学概念中，“块茎”则延伸为一种思维模式，“块茎”最早作为一种思维方式的概念被提出来自于吉尔·路易·勒内·德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze，法国哲学家）与皮埃尔·菲利克斯·加塔利共同完成的《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》的绪论部分。不同于传统“中心论”“等级制”的树状思维，“块茎”思维强调非中心、无规则、多元化，“块茎”思维具有的接续和异质性相混合的原则、繁殖性原则、无意指断裂原则以及绘图和贴花原则等特征。在如今联系日趋复杂的信息化时代，科技发展日新月异，社会生活丰富多彩、瞬息万变，充满了复杂性和流变性，传统的“树”式思维难以描述社会生活中的各种联系，也很难适应快速发展的世界，而自由灵活的“块茎”思维在其包容性、创新性、适应性上凸显出很大优势，为现代科学创新提供了有力思维工具。“块茎”思维在思考电子传媒所引发的图像时代、阐释赛博空间的视觉文化艺术等方面具有理论上的契合意义，可被视为理解当代数字文化艺术的一种理论图式。不仅如此，“块茎”思维在政治、经济、城市、生态等问题上也具有普适性，这说明“块茎”思维在新时代具有其生命力和可塑性，是具有研究和借鉴价值的科学论断。

　　“块茎”思维在阐释媒介、图像、视觉艺术等现象、问题上具有极高适配度和相通性，依托“块茎”思维理论来阐述《媒介地理视阈下的华莱坞》的学术价值与理论突破。可以说，“华莱坞电影”作为中国电影理论的拓展性研究，已然体现了其与各学科间理论相互交融的“块茎”思维模式，而“媒介地理”作为电影理论研究的新视角，则更加凸显了其与“块茎”思维理论类似的包容性、创新性、适应性等特点。

02

生命力：电影理论体系的独立性

　　电影理论是电影学的一个分支，研究电影创作的本质和局部规律，寻求电影艺术的普遍适用准则，研究范畴大致分为三类：1.电影的本质、本性、基本特征。2.创作方法相关电影理论。3.电影具体创作理论。在宏观电影理论发展的历史长河里，电影理论研究随着历史发展、时代变迁，几经创新和革命，不断丰富和完善。
 
　　电影诞生于19世纪末的欧洲，在电影百年的历程中，创作与理论相互推动，交互发展。30年代开始，电影理论进入蓬勃发展的时期，有声电影的出现带来复杂的诗学问题，这一时期出现的蒙太奇、电影表演、电影剧作等诸多电影理论都偏重于阐述艺术技巧的方面。1922年开始，巴拉兹第一个用马克思主义的观点严肃清晰地总结了二战前的电影艺术经验，在蒙太奇问题上已超越纯技巧的概念有了初步进展，不久以爱森斯坦和普多夫金为代表的苏联学派提出了更加科学和完善的“蒙太奇理论”，这也是第一个具有重要意义的导演创作理论，同时期还出现了以爱因汉姆的完形心理学派为代表的电影心理学研究。二战后意大利新现实主义电影勃兴，使得电影理论研究发生大转向，由偏重艺术技巧转而强调电影的复制能力，以“严格的真实”作为电影的本质，形成了以巴赞的电影影像本体论和长镜头理论为基础和核心的背离传统艺术观念的纪录派电影理论。60年代开始，电影理论研究的版图再次发生大变动，反对将电影看作一种语言进行类比研究，由此产生了各种非电影专业的概念，以克里斯兴·麦茨等提出的结构主义符号学电影理论为代表。同时期开始的法国新浪潮运动本质上是一次电影实践革命，由此诞生的电影作者论强调了导演的重要性，在此基础上综合制片人中心制形成的完全导演论，给新好莱坞、新浪潮到新生代的导演模型建立和导演资本制的应用提供了理论支持。

　　在世界电影理论行进的同时，中国电影理论虽然没有紧跟时代步伐，但也并没有处于完全停滞的状态。以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标，开启了中国电影理论研究的大门，早期侧重研究的影戏理论更多强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。20世纪30年代，前苏联“蒙太奇理论”的传入很大程度上启发了中国电影理论的研究，超越了以西方理论翻译为中心的探索阶段，在电影艺术形式和技巧理论方面有了系统的独立思考。1949年后，主要在电影特性和技巧理论的研究上有所进展，根植于中华民族传统文化土壤的中国电影理论研究有其自身独特性：重视实用美学，以社会功能为核心和戏剧本性，侧重于直观整体的把握，在电影基本结构研究上侧重于剧作理论研究，而非镜头影像研究，电影剧作理论研究是中国电影研究中非常重要且成果较为丰富的领域，以夏衍的《夏衍电影剧本创论》为代表。60年代初，中国电影理论研究开始将“探索中国特色的电影道路”作为新的重要课题，侧重于研究中国电影发展中的民族文化问题和历史变迁现象，以电影发展的线性研究和历史研究为主，然而关于电影地理空间方面的研究还没有被更多关注。十一届三中全会后，中国电影理论的研究进入新时期，电影本性的探讨成为研究的重心。在电影的戏剧性问题、电影的文学性问题、影像结构特性以及电影民族化等方面有了更为深入的研究和长足的进展。对传统命题的全面反思是新时期电影理论发展的主题，这一时期是中国电影理论史上空前活跃的时代，当然电影研究仍然沿袭传统范式，并未开始其跨学科转向。
 
　　20世纪80年代开始，中国内地开始从经济、文化上与国际接轨，中国电影理论的研究也进入到国际化视野的发展阶段，关于电影地理空间上的问题开始被注意。90年代初港台学者首次提出“华语电影”的概念，自概念提出伊始，关于其概念界定和范畴划分问题就一直争议不断。裴开瑞在《中国电影面面观》中将中国内地和港台的电影进行了整合研究；尼克·布朗等编纂的《中国新电影：形式、身份、政治》一书中用英语名词的复数形式cinemas散点透视了三地电影格局与文化图谱，影射出其在范畴划分中的三地内在关联性立场。1997年推动该词扩散的鲁晓鹏提出“跨国华语电影”的概念，陈犀禾则提出按一个“大中华”的视角来审视华语电影的历史与现状。然而李道新认为这两种界定方式都存在不合理性，“大中华”视角模糊国家、族群的身份认同，“华语”的概念尚未界定，以“语言”为电影命名核心窄化华语电影内涵，最终将陷入“中国性”的理论陷阱。此后关于中国电影的概念命名问题出现了各式不同的论段：“大中国电影”、“华人电影”、“中华电影”等；同时以周蕾、张英进为代表的国际华语电影研究也从不同方面、不同领域进行展开，中国电影研究在摸索中成长，在争议中发展，在不断的试错中逐渐找到正确的发展方向。2012年，邵培仁教授首次提出了“华莱坞电影”的概念，“华莱坞就是华人、华语、华史、华事、华地之电影也”，突破了过去华语电影的语言束缚和地域局限，之后数年，邵培仁教授从不同视角不同领域对华莱坞电影研进行探索和研究，并较早关注到了电影研究中的地理、生态问题。事实上从1992年以来，邵培仁教授在媒介生态学和媒介地理学领域的相关研究就没有间断过，“媒介地理学”命题的首次提出是在《电脑与网络：媒介地理学的颠覆者》一文中，2010年出版《媒介地理学：媒介作为文化图景的研究》（中国传媒大学出版社），在华莱坞概念提出之前已积累了大量的学科研究基础。在此基础上，2014年邵培仁与郭小春一同发表文章《媒介生态学视阈下作为空间的华莱坞电影》，从媒介生态学入手开启了华莱坞电影的跨学科研究之路。

　　从媒介地理学入手的电影研究“空间转向”并不是首创。媒介地理学脱胎于文化地理学，上世纪70年代发展出人文主义地理学思潮，在其发展过程中逐渐形成了一个相对独立的分支学科——文化地理学，媒介地理学可以看做传播学渗入文化地理学后的一个跨学科的地理学分支，融汇了文化地理学、传播学、社会学等多种学科，是从媒介学和地理学的交叉边缘地带划分出来的新兴学科。在文化地理学中早就倡导文化研究的空间视阈，对于电影这一视觉文化的地理研究是媒介地理学中的重要内容。相较于传统线性研究和历史研究，以“空间”入手的电影研究更大程度的关注到了电影发展中的地域差异和地缘文化，相较于历史演进的变迁，电影的差异更多的体现在地理空间文化影响下的趋于区域特色，因此电影研究的空间转向对电影的差异化研究和特殊区域的电影话语体系的建构更加有利。尤其对于中国电影研究的“空间转向”使得中国电影的研究更加关注民族特色，弥补了中国电影在空间认知上的盲区，校正了中国电影研究在地缘文化上的偏失，将华语影像的研究重心集中于华地特色，有利于中国电影研究的独立话语体系建立。
 
　　2018年，邵培仁、周颖将之前的相关合作研究成果进行整合和梳理，出版了《媒介地理视阈下的华莱坞》，以跨学科的视角在媒介地理学及媒介生态学的相关概念下深入探讨华莱坞电影研究的时空建构、尺度平衡与景观重塑，回顾并论证了华莱坞概念，梳理作为媒介地理的华莱坞电影研究对象、研究体系与研究内容，丰富了华莱坞电影研究内容，完善了华莱坞电影研究体系、扩大了华语电影在人文、社科领域的研究视野、为世界电影理论研究体系注入新鲜血液。同时，由于《媒介地理视阈下的华莱坞》的学科特点和跨学科研究特点，它也包含了媒介地理学、媒介生态学、媒介学、地理学、生态学、传播学等内容，根据“块茎”学的联系性原则和异质性原则，多元概念直接、间接或潜在的联系和影响大大丰富和发展了相关学科的理论体系。这种延续与扩张，全方位的展现了《媒介地理视阈下的华莱坞》在电影研究领域“添砖加瓦”的建设性以及“推陈出新”的生命力。

03

想象力：电影理论体系的开放性

　　一切事物都处在联系之中，一切事物都在不断的变化发展，事物间的联系是复杂的多变的，仅从某一方面或某些散点进行的研究不免具有局限性，只有尽可能多的将可能涉及到的视点都考虑到才能使理论更具科学性和实用性，而扩展思维的广度需要充分发挥其想象力。《媒介地理视阈下的华莱坞》中作者充分发挥想象力串起理论脉络，创造无限扩张的想象力空间，运用发散性思维建立起一个开放性的具有无限发展潜力的电影研究范式。
 
　　（一）“块茎”式网络

　　“块茎”思维的联系性原则和异质性原则，承认了联系的普遍性和事物的差异性，差异性在其他思维常识中可能导致二者的对立，或是成为建立联系的壁垒，但在块茎中却有了新的解法，“块茎”思维区别于任何关于发生轴和深层结构的思想观念块茎类型可以把中心去掉并且置入其他维度，也就是“多元异质链接”。德勒兹提供了异质事物之间互相生成的图式和具有后结构主义意味的多元流变拼贴模式，块茎的第五个和第六个特征——“制图学与贴花的原则”对其进行了进一步扩充，异质事物间可以构成一种共生的块茎图式。德勒兹与瓜塔里在《千高原》“导论”中着重讨论了“块茎”概念，并且把由块茎思维生成的文本称为“块茎文本”。“块茎文本”偏好一种随机的、观点并置的章节安排，跨越了不同主题、时间框架及学科领域，读者可以从任何一部分进入阅读，《千高原》就是一个典型的“块茎文本。
 
　　通读整书后，我们可以发现《媒介地理视阈下的华莱坞》不是对单一某一散点的研究，而是在一个更大的视维下将可能涉及到的视点全部囊括进来，避免了只从个别角度探讨的局限性，涉及散点较多，内容广泛。初读本书难以看清其写作主线，又难以用简单的联系观点来概括，但当我们用“块茎”思维进行脉络剖析后，就会发现这其实是一个类似于《千高原》的“块茎文本”。上、中、下编三部分是完全不同的视角，每一部分又包含各种不同的视点，各章节单独成篇，囊括多个散点的研究和思考，但新视角之间各章节之间各散点之间又不是互不相干的内容，存在某种间接或内在的联系，这种联系不仅仅是两两散点之间的联系，还可能是多个散点间一对多、多对一的各种复杂联系。这种思维不仅仅体现在整本书的脉络中还渗透在各散点现象、内容、问题中所涉及的各要素间的联系。各部分各章节各散点透过细密复杂的联系之网有机联动为一个整体，各散点间相互交融延展，构成了多元互联、流转多变的共振域，使整书的脉络既具有独立的研究和讨论又呈现出统一的整体性，使得整本书在涉及视点如此大而广情况下而不觉得散。你可以从任何一个章节进入阅读，按照自己喜欢的顺序拼凑出一些脉络，或是一些线条部分或是一个模糊的图式草稿，随着阅读进度的推进和信息量的增加，整本书的脉络愈加清晰。
 
　　（二）“游牧”式发散

　　“块茎”图式具有无边际性和去中心化特点，块茎中没有开始和结束，有的只是纬度上的延伸，运动方向上发展，块茎结构是包容的开放的，充满流变的。“游牧”思维就是在此基础上衍生出来的，游牧是一种由差异与重复的运动构成的、未层级化的自由配置状态。在《资本主义与精神分裂：千高原》中，德勒兹首次提到了“游牧民”和“游牧空间”的概念，“游牧空间”的一个突出特点就是自由和无限开放，游牧思想指向一种无边界的游牧空间，而在微观的思维空间，游牧思维指向着一种自由开放的思维模式，意识思维中的无边界的游牧空间，任何人都可以成为思维的游牧者。“游牧”式思维是自由的、包容的、天马行空的、拥有无限可能的，这种自由性与可能性极大的激发了思维的创新活力。《媒介地理视阈下的华莱坞》在一定程度上为读者创造了思维的游牧空间，而读者就像是徜徉其中的“游牧民”，发散式的思维视点，跨学科式的内容涉猎，多维度的问题思考，读者在丰富而充满差异化的原野上自由驰骋，大量丰富的信息素所带来的吸引力与冲击力，极大程度的启发和引导了读者的发散性思考。
 
　　游牧思维同时也是一种运动，也就是说它不是静态的固化的，犹如游牧民的迁徙活动一样是动态的有变化的，它不仅包括某一时间内的所有维度所有方向上的延伸，也包含动态的发展过程中的所有维度所有方向上的延伸，因此游牧思想具有一定的发展性，可以随时间流动环境变化而进行更新和突破。《媒介地理视阈下的华莱坞》在发展的时间维度中进行理论建构，强调理论与时俱进的时代性和不断突破更新的生命力，以期建立更具科学性和发展性的华莱坞电影研究体系，体现了“游牧”式思维动态发展的特点。

04

创造力：电影理论体系的独特性

　　走出华莱坞电影研究困境，实现华莱坞电影研究的“独立行走”势在必行，华语电影研究迫切需要摆脱长期被主导的被动局面，夺回主场作战的应有主动权，发出“中国声音”，捍卫主场尊严。与此同时，面对全球化的冲击，国际化传播面临挑战，找到尺度平衡的中间值是实现共赢的生存之道。找寻独特性是电影研究的核心要旨，而独特性的发掘就需要发挥创新能动性，激发创造力。
 
　　《媒介地理视阈下的华莱坞》试图构建完全不同于西方的电影研究体系，为华莱坞电影研究提供新思路、提出新方案，打造新范式，这个“新”既是电影理论独特性的体现也是作者创造力的体现，同时也是本书的突破性所在。
 
　　（一）打破“一元”局面

　　“块茎”思维的多元性原则，反对二元对立，反对传统“树”状理论的中心制，块茎的多元性不再作为与“惟一性”相关的主体或客体、自然现实或精神现实、图像与世界的关系而存在。
　　 
　　在过去相当长的时间里，华语电影的研究一直困于西方电影理论研究的桎梏之中，华语电影的研究一直是基于西方电影理论展开的，以至于研究中的一些现象和问题难以解决。华语电影中的所蕴含的中华文化、中华故事、中华韵味、中华气质是完全不同于西方电影的，中华文化的中心，中华文明的发源，中华历史创造的中心在中国，电影的创作风格上都不可避免地要受到地域文化的影响，华莱坞电影有其独特的风格和气质。因此运用西方电影理论来研究华莱坞电影就像是套上一件不合身的衣服再努力也不美观，因此研究华莱坞电影还得是中国特色的电影理论体系最为合适，只有中国文化才能解读透彻华莱坞电影。
 
　　《媒介地理视阈下的华莱坞》试图构建不同于西方电影研究体系的独立的“中国式”电影研究体系，打破了以西方电影理论为中心的华语电影研究局面，将华语影像的中心拉回本土，重新审视华莱坞电影研究中的中国地位，恢复华地影像之于世界的本来意义，为世界电影理论研究提供了中国范式。新的华语电影研究理论的建立，丰富了世界电影理论研究体系，是电影研究新力量的崛起，有助于推动世界电影理论研究多极化发展。
　 
　　（二）构建“中间领域”

　　“中间领域”这一概念最早出现于1960年黑川纪章新陈代谢空间论中，是“块茎”理论的衍生，是一种假设流动的领域，其存在使共生成为可能。黑川纪章将屋檐空间、回廊等建筑细部拥有多义性的空间成为“中间领域”，中间领域意指异质元素协调共生所形成的共同体。在华莱坞电影的国际传播中，平衡好“全球性”和“本土性”的尺度是关键，运用“块茎”理论，打造“全球性”与“本土性”的“中间领域”亦是平衡尺度的另一种说法，“全球性”和“本土性”的差异化对立不是不可融合的，通过尺度的把握打造和谐共生的“全球性”和“本土性”的“中间领域”，概念上“中间领域”是指“全球化”概念和“本土性”概念的协同共生的共同体上，实体意义上的“中间领域”是指平衡“全球性”和“本土性”尺度后的中华民族特色的电影作品，以及相匹配的国际化传播手段。正如《媒介地理视阈下的华莱坞》所说，优秀的华莱坞电影创作需要时刻保持着民族文化的特性、始终留存着中华文化的基因，同时也要以一种开放的姿态对话世界，寻求一种普适性和世界性，博采世界之长，以一种世界主义的观念走向电影国际舞台，融入电影世界的多极格局中。同时优秀华莱坞电影作品的国际化传播也离不开灵活的营销手段，华莱坞电影应该合理把握符号营销的互动张力，综合考量全球性文化符号与本土性文化符号的异同，用合理的技巧与恰当的平台为华莱坞电影宣传造势。
 
　　除了平衡“全球性”和“本土性”的尺度，华莱坞电影时刻承担着对利益相关者的社会责任、对公众的社会道德教化与引导责任、传播国家文化与民族精神的重任。因此我们还需要打造“商业化”和“生态化”、“利益”和“道德”、“个体”与“国家”等多个块茎的“中间领域”，试图找到多个尺度上的统筹兼顾、和谐共生的方法。
 
　　总之，“想象力”与“创造力”的共同作用创造了源源不断的“生命力”。《媒介地理视阈下的华莱坞》是作者十多年媒介地理学、媒介生态学、华莱坞电影研究积累的成果，以新颖的媒介地理学视角，为我们构建了一个科学、立体、全面的华莱坞电影理论体系，这是中国在世界电影研究舞台上的有力发声，重新审视了华莱坞电影研究中的中国地位，在华莱坞电影研究的主动权上扳回一城。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，华莱坞电影研究的道路任重而道远，还需有志之士继续耕耘，期待此书引领华莱坞电影研究开疆破土、锐意创新，将跨学科研究视角引向更广泛的电影研究中。

来源：首都经济贸易大学出版社