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好莱坞的爱情片小打小闹时代到来——《好莱坞与情路难》北京大学出版社

2008-09-18 08:23:26 来源：《好莱坞与情路难》北京大学出版社

　在好莱坞黄金时代的爱情片中，婚姻比比皆是，反映了战后美国的适龄青年都希望有一个稳定温馨的家庭。然而，伴随着7300万在上世纪五六十年代出生的一代长大成人，以及美国社会一部分深藏的伤疤进入公众视线，古典式的好莱坞爱情片失去了观众……

　爱情的幻灭

　1960年代初，好莱坞认识到黄金时代的古典影片已经过时了。但是，梦工厂还没有马上找到满怀信心重新整装上路的动力——比如，娱乐业的全球化，还有引领的多音道杜比时代像史迪文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯这样的天才男孩。它经历了几年犹豫不决的时期，制作了大量浪漫爱情片，描述的都是最可悲的两性关系，认定相爱绝对不再可能。在体系之外，一些导演比如约翰·卡萨维茨已经开始探讨日常生活中爱情的艰难，但是没有受到大众的注意。不过，一些更温和的导演有时能进入大院线。1968年，基于观众年龄而设定的分级制代替了旧法规，使得导演们可以在作品中加入更多的自然主义成分。

　在这段时期，美国社会一部分深藏的伤疤浮出了水面，进入公众的视线。因曾经屠杀印第安人，镇压黑人而产生的羞耻感越来越明显，年轻人也厌恶去越南参战。颓废派和嬉皮士中叛逆的享乐成分比它们的成功更让一些新生代导演感兴趣。《哈洛和默德》讲述了一个年轻小伙和一位老妇人之间特殊的爱情故事，传达着“心想事成”的思想，但最后还是悲剧收场。《微风》也是一个白发红颜的悲剧故事。怀疑传统的态度还表现在电影技巧上：叙事不再遵守多米诺理论，影片中出现了更多游移不定的焦距、肩扛摄像机拍出的不稳定的画面、视听不同位等，比如《五部轻剧》中怀疑一切的朱安，《两对鸳鸯一张床》中正在兴起的性解放影响下的男男女女等。

　那些曾经为好莱坞浪漫主义的确立做出贡献的导演，也反过来写爱情幻灭的故事。弗朗西斯·科波拉是好莱坞第二代导演，他的《雨人》(1972年)很好地概括了当时的风气。黄金时代那些嘴角叼烟、腰挎左轮枪的硬汉形象不见了，主人公希望自己具有硬汉气质，可只要睁开眼睛，就发现自己只是一个惶恐不安的脆弱的人，影片最后陷入绝境。

　泰伦斯·马力克同期的两部影片《疯狂假期》、《天堂的日子》也很说明问题。第一部影片中的一对恋人希望能撇开美国主流社会，按照传统的美国方式重建二人世界。影片中那些没有生活目标的青年人是没有理想信念、深陷越战泥潭的美国产物。《天堂的日子》则通过一个年轻姑娘的画外音，讲述了开放的年轻一代的困惑。

　小打小闹时代的到来

　这些充满幻灭感的影片的沉重笔调首先来源于性解放运动的暴风骤雨。阿兰·布鲁姆认为，美国六七十年代的风俗自由化引起了不平等的现象，因为比起老年人和难看的，年轻人和漂亮的得到了更多的实惠。

　还有一个更好的解释：现实主义的氛围让那些主人公们困惑不安。一方面，现实主义将激情式的爱局限在虚构的范围内，另一方面，它又在普通的爱情故事中揭露一系列实用的问题。爱情的底线似乎突然降低了。鲍伯·戴兰在《行了，别三思》中不无伤感地讲述了“那一小段同行的路”，虽然他得与姑娘同欢，最终还是分手了，他抱怨说“我把心给了你，你却要我的灵魂”。

　显然，小打小闹的时代到来了。流浪影片中的主人公们拒绝了嬉皮士的神话，他们一路拈花惹草，然后骑上摩托或开着车继续上路。他们想要蔑视社会规范，却最终被社会无情地消灭，如影片《逍遥骑士》、《临界点》。似乎爱丽斯《阳光照耀之地》拒绝的双重生活不再是噩梦，而是美妙的。似乎所有超验的想法都应该抹去，生活应该简单得只要喝一口啤酒就可以兴奋起来。如果说黄金时代的主人公最不关心点燃爱慕的天堂之火是否可以持久，那么，现在的主人公都会不自觉地想能在一起多长时间。

　后现代爱情片

　这一时期的另一些爱情片试图让尸骨未寒的激情浪漫故事能重焕生机。首先有怀旧的风潮，然后是后现代风格。这些新面貌的好莱坞爱情片首先要解决的问题就是叙述手段。

　黄金时代的影片是在第一层次展开的。影片始终散发着一种激情和真诚，即使在悲惨或伤痛时也不例外。可以说，这些影片的现时魅力就在此，尽管有人担心，认为这会延续勒内对阿达拉的浪漫主义态度，也就是说，在绝对信念中看到纯真。

　爱国主义和宗教题材的大叙事的衰落，以及1968年以后挑衅文化的兴起，都将第二层次推向历史前台，即一种布莱西特式的自省文化。但是，这种姿态对爱情片是致命的。嘲讽属于后现代的怀疑论，今天可以称其为酷精神，然而爱的激情并不洒脱。在这个层次，要让观众感到真诚，通过暗示让他们明白没有人被骗。这些技巧说明作者比他们的作品更聪明，观众比故事中的人物更聪明。只不过，大家都会有情感脆弱的日子，需要一些玫瑰色的美妙故事。

　有时候明确地告知一部影片的类型，如将影片起名为《爱情故事》，就很好地说明自省式的技巧其实更加迷惑观众。我们可以通过三部影片《太阳浴血记》、《火星人玩转地球》和《喋血双雄》来体验三个层次：在第一部影片中，两个爱得死去活来的恋人展开生死枪战，最后浑身是血地爬向对方。第二部影片戏拟了这个场景，而第三部影片是一个好莱坞的忠实影迷在香港拍摄的一部影片。

　弗朗西斯·科波拉对寻找往日纯真也表现出兴趣，他在《雨人》中曾宣告爱情大叙事的终结，而影片《心上人》和《佩吉·修出嫁》则体现了爱情的艰辛。第一部影片似乎在寻找好莱坞音乐片的奇妙，在第二部影片中，女主人公回到了20岁，做了一次神奇的时间旅行。这两部影片虽然不像《雨人》那样虚无和悲观，却是美国社会的产物。这个社会曾被认为是民主的乐土，结果却成为幻灭的泡影。在电影中，这种社会大背景诞生了很多不辨是非的人物以及在黄金时代不存在的善良的杀手。

　面临审美的窘境

　很多古典时期的导演都努力减少影片画面的多义性，因为他们要构建娱乐的情节，不希望观众的解释有太大的偏离。相反的是，如今经历了大叙事崩溃的导演们努力增加多重解读的可能性。包括《日落大道》中的比利·怀尔德和《年度风云女性》中的乔治·史迪芬。如今没有或者说几乎没有一部好莱坞影片，可以缺少性爱镜头。这种镜头已经被用烂了，以至于那些精益求精的导演越来越拒绝它。他们只能使用第二层次的技巧，即自省，斯派克·李的《稳操胜券》和史迪文·索德伯格的《盲点》，为了破坏镜头偷窥的效果，都做了新的尝试，人为地限制电影手段忠实复制生活的倾向。斯派克·李要求演员不要有太多肢体动作，史迪文·索德伯格采用了一些静止的画面。这些第二层次的叙述有一个缺点，就是超叙述，它们让人更多地思考电影的本质，而不是影片的故事。黄金时代的电影是避免使用这些手法的，因为影片本身就是希望激发我们的兴趣和热情，而这些手法有可能拉开观众和影片故事的距离。它们将我们分裂，一部分留在影片中，另一部分走出了影片。但是，这种分裂在后现代非常普遍，甚至超越了影院，走进了我们的日常生活。

　如果说崇尚个人意识真正开始于启蒙时期，那么人们很快感到自身的存在既独立、又依附于他人的目光。表现“情爱关系”的作品数量巨大，大多数又出于商业原因而夸大了爱情的某些特质，于是有时候人的本真的存在很难摆脱演戏或被观看的感觉。新老爱情片的主要区别在于新时代的人物和观众都会有类似精神分裂症的感觉。在《再见爱丽斯》中，男女主人公最后是在饭馆客人们的掌声中和好如初的。

　随着视听艺术，特别是电影艺术的发展，人们开始害怕表演艺术会损害人们对日常生活的兴趣。艾略特在1932年就大声疾呼，大量的电影观众由于“只接受而不给予”，最终会“失去对生活的兴趣”。

　电影的发展反映了更深层的欲望，尤其是希望能更准确地再现世界。在电影刚诞生的1895年，霍夫曼斯塔尔感叹词语和声音表现力之贫乏，为“无法准确言说”而深深惋惜，因为“生活是自我表达的。它通过表象来述说”。

　同时意识到自身的存在和他人的注视，这会缓解激情。奥斯卡·怀尔德就曾说过：“观看自己的生活可以让我们摆脱生活的痛苦。”的确，持久的苦痛会扼杀激情的种子。一旦认识到激情对社会的危害，为了避免走向极端，人们不可能在生活中听任激情燃烧：在司汤达的笔下，热恋中的人“甚至不明白自己怎么可能是可笑的”。福楼拜就更聪明些，或者说更“现代”，因为他坦言说“爱情的极端之处总是让人难以全身心投入”。

　影片《曼哈顿》的尾声就表现了这种为爱情降温的现象。这是伍迪·艾伦在1979年创作的悲喜剧。影片采用了《魂断情天》的主要模式，即一个男人和两个女人的故事，一个女人代表了自然率真，另一个是文化教养的产物。在米奈利的作品中，大卫最后决定娶吉妮，和他一样，犹豫再三后，主人公也决意选择纯真的特雷茜。

　相反，伍迪·艾伦走了知性路线，使用了精彩的对白和让人想到“老电影”的黑白画面。而且，在主要人物所说的“让生活变得有意义的事物”中，几乎只有反映时代风貌的典型的文化作品(从媚俗之作到经典)。更能反映后现代双重性的，是影片表达自然天性“获胜”的方式。而在《毕业生》的最后，男主人公却只在小步跑，还左顾右盼，加上轻快的背景音乐，就好像他带着随身听在边跑边听音乐。影片开头就像一部短片，曼哈顿美丽的街景和《蓝色狂想曲》相映衬，完全符合了后现代表象化的风格。

　后现代爱情片寻找“自然”和第一层次的主要方法是直接表达，为了传达幸福或伤感，叙事会时不时让位给一些配有歌曲的短片镜头，强劲和频繁的声响效果像蚕茧一样包围着观众，为新风格影片加上最后一笔轻松的色彩。黄金时代的音乐师只把完全和弦用在美好的场景，而如今即使在《情系屋檐下》中表现死于癌症的主人公或《此时此刻》中自杀的女主人公时，也会使用漂亮的短片。如果不直抒胸臆，后现代爱情片中甚至会不惜损害视觉效果，将恋人的感情物化。

　摘自《好莱坞与情路难》【法】洛朗·朱利耶著朱晓洁译北京大学出版社 2008年7月版

来源：《好莱坞与情路难》北京大学出版社

本版责编：金洋

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