中国画论导读（有课件） - 中国艺术通识名师精品课 - 中国高校教材图书网
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书名： |
中国画论导读（有课件）
中国艺术通识名师精品课
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| ISBN： | 978-7-5586-1419-4 |
责任编辑： | |
| 作者： |
白巍、许珂、张益嘉
相关图书
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装订： | 平装 |
| 印次： | 1-1 |
开本： | 16开 |
| 定价： |
￥88.00
折扣价：￥83.60
折扣：0.95
节省了4.4元
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字数： |
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| 出版社： |
上海人民美术出版社 |
页数： |
344页
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| 出版日期： |
2020-01-01 |
每包册数： |
33
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| 国家规划教材： |
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省部级规划教材： |
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| 入选重点出版项目： |
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获奖信息： |
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| 内容简介： |
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中国画论是一门专业性极强的学科理论，作者精心挑选出历朝最能体现国画精髓的画论名篇，分别介绍其作者生平、写作背景、并结合历代名画，分析前人理论思维要点，明确艺术创作规律，再梳理学界的相关研究成果，拓展理论维度，力求呈现中国画理论诞生、变化、发展的完整脉络，帮助广大中国画艺术爱好者、高校师生理解传统国画美学，积淀绘画修养，开拓精神世界，培养人文情怀。
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| 作者简介： |
白巍，毕业于北京大学历史系。北京大学艺术学院美术学系副教授，从事中国古代绘画史、古代画论教学和研究工作，主要著作有《张大千》《齐白石》《宋辽金西夏绘画史》《似与不似》，主编《中华文明探微》《人间词画》等。
许珂，毕业于北京大学外国语学院，后进入北京大学艺术学院修读中国美术史专业，2015年获得硕士学位，现于香港中文大学艺术系攻读博士学位。主要研究明代山水画、文人画艺术等，曾于《西北美术》《美术学研究》等发表学术论文。
张益嘉，本科就读于北京大学心理学系，修艺术双学位，硕士就读于北京大学艺术学院美术学系，研究明清山水画。现于香港中文大学艺术系攻读博士学位，专注于明清园林绘画。
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| 章节目录： |
序言 /003
前言 /007
第一章
顾恺之《 论画 》( 兼论《 魏晋胜流画赞 》) / 025
第一节 /033
传神写照，以形写神：顾恺之的“传神”论
第二节 /039
迁想妙得，置阵布势：顾恺之的人物画创作
第二章
谢赫《古画品录》(兼及姚最《续画品》) /047
第一节 /055
气韵生动：绘画六法中的首要法则
第二节 /062
画分六品：绘画品评的六个标准
第三节 /064
披图可鉴：绘画的功能与地位
第三章
宗炳《画山水序》(兼及王微《叙画》) /069
第一节 /078
以形媚道，澄怀味象：山水的“畅神”功能
第二节 /080
卧游山水，神明降之：山水画的独立价值
第四章
张彦远《历代名画记》/089
第一节 /099
教化人伦，书画同体：绘画的功能与源流
第二节 /101
以气韵求其画：张彦远详解六法
第三节 /106
从自然至谨细：绘画品评的五等
第四节 /108
论画山水树石：山水画在唐代的变革
第五节 /110
连绵润媚，刚硬如飞：顾陆张吴用笔的特点
第五章
朱景玄《唐朝名画录》/ 115
第一节 /121
非常之体，不拘常法：“逸品”的提出
第二节 /127
曲尽其妙，宛然如真：形神兼备的唐代绘画
第六章
荆浩《笔法记》/137
第一节 /144
度物象而取其真：荆浩的“图真”论
第二节 /149
图画之要：荆浩的绘画“六要”
第七章
郭若虚《图画见闻志》/161
第一节 /170
如其气韵，必在生知：郭若虚论“气韵非师”
第二节 /175
三家鼎峙，百代标程：郭若虚论北宋山水画
第八章
苏轼论画 /187
第一节 /194
士人画：不拘形似，借物寓意
第二节 /199
诗画一律：诗中有画，画中有诗
第三节 /203
常形常理：合于天造，厌于人意
第九章
郭熙、郭思《林泉高致》/209
第一节 /216
君子爱山水：山水画的功能与意义
第二节 /218
身即山川而取之：山水画的“真”
第三节 /220
山有三远：山水画中的空间观念
第十章 黄公望《写山水诀》/227
第一节 /232
士人家风：山水画的画格新变
第二节 /237
自然润色：笔墨兼具与浅绛山水
第三节 /241
法理兼容：山水画中的法与理
第十一章
董其昌《画禅室随笔》/245
第一节 /252
画分南北，南顿北渐：董其昌的“南北宗”论
第二节 /257
柔淡秀润，刚硬奇峭：南北二宗的绘画风格
第三节 /263
如麻披散，如斧斫木：南北宗的笔墨特征
第四节 /265
崇南抑北，南宗正脉：南北宗论的总结
第十二章
石涛《苦瓜和尚画语录》/271
第一节 /284
一画与众画：绘画创作的根本法则
第二节 /287
无法与有法：绘画创作的自我与创新精神
第三节 /290
蒙养与生活：绘画的外在形式与内在精神
第四节 /293
资任与比德：绘画的主体与客体
第十三章
笪重光《画筌》/297
第一节 /303
山川气象，林峦交割：山水画的布局与命意
第二节 /306
虚实相生，无画即画：山水画中的留白与空境
第三节 /308
山水真容，境辟神开：山水画中的实境、真境与神境
第十四章
王原祁《雨窗漫笔》(兼论《麓台题画稿》) /315
第一节 /322
龙脉为体，开合起伏：山水画的结构与布局
第二节 /327
笔墨依存，设色取气：山水画的笔墨与设色
第三节 /330
向上研求，得意得气：山水画的仿古与摹古
后记 /337
附录
参考文献 /338
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| 精彩片段： |
苏轼在论画时不止一次提到诗歌，并将画家与诗人联系。他认为在“画师非俗士”的基础上，作画应当如同写诗一般。画中应有诗人的情思韵致，即有象外之象、言外之意，如此方能脱离“画工画”的藩篱。如《欧阳少师令赋所蓄石屏》中所云：“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”另有《次韵吴传正枯木歌》中：“古来画师非俗士，妙
想实与诗同出。”苏轼称赞王维“诗中有画，画中有诗”，对于绘画而言，这实际是对“士人画”不拘形似之外的更高要求。画家从诗歌等文学作品中汲取养分，以诗歌的幽远境界突破古来绘画形似的局限。浪漫诗思形诸于画，拓展了绘画的视野与风格，观画者亦能超越物象而直指画中精蕴，并有所感怀。“这种方式直接影响了中国绘画的发展趋向，将高度写实的宋画导向追求‘意在言外’的途径，使文学与绘画得到意境上的融会贯通。”衣若芬认为，苏轼的“诗画一律”观念主要包括四个方面：“一是诗画二者基本质素的会通，二是创作手法和鉴赏态度上的交流，三是艺术品格之一致，四是抒情言志功能作用之相同。”“诗画一律”提升了绘画艺术的层次与格调，使其在摹写形似的技艺之外，更有神机、巧思、妙想，意义深刻，境界高远。同时，它使得对绘画的品鉴与解读趋于文学化、复杂化，并更加强调其中的隐喻与象征意义。此后“诗中有画，画中有诗”的标准逐渐确立，成为“士人画”的理想与准则。
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| 书 评： |
《中国画论导读》是一部简明生动的古代绘画理论史。
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| 其 它： |
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