《中国箫笛史》上海交通大学出版社（绪论） - 精品书摘

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《中国箫笛史》上海交通大学出版社（绪论）

2009-01-13 09:58:16 来源：上海交通大学出版社供稿

　箫笛，两头看竹管是圆的，横面看每个孔也是圆的，它象征圆融与和谐。

　箫笛，内通人气，外化大气，发音奇妙，老少咸宜。

　箫笛，吹尽人间悲欢，吹透千古幽情。一支箫笛记载着多少四时炎凉，承受了多少人世间的悲欢离合。

　中国箫笛已历经漫长的八千年的发展历史。

　笛在周代最早称为“篴”。《周礼·春官·笙师》（卷二十四）记载：“笙师掌教龡（吹）竽、笙、埙、龠、箫、篪、篴、管，舂牍、应、雅，以教祴乐。”文中原注：“郑司农云：‘杜子春读篴为荡涤之涤，今时所吹五空竹篴’。”后汉刘熙《释名·释乐器》曰：“篴，涤也，其声涤涤然也。”郑玄延续杜子春的说法，他认为篴即东汉时流行的五孔竹笛。

　宋陈旸《乐书》卷一二二“篴”条款曰：“周官笙师掌教吹龠箫篪篴管，五者皆出于笙师所教，无非竹音之雅乐也。杜子春谓如今时所吹五孔竹笛，则是谓当读为涤荡之涤，非矣。汉部所用雅笛，七窍，不知去二变，以全五声之正也。蔡邕曰：形长尺、围寸、无底、有穴，今亡。大抵管笛一法尔。唐制尺八，取倍黄钟九寸为律，得其正也。”书中原注：“汉丘仲笛以后一穴为商声，晋荀勖笛法以后一穴为角，谓于九寸穴上开也。”

　陈旸否定了杜子春所说篴为汉代五孔竹笛一说，他认为汉代正宗之笛乃七窍之雅笛。那么，汉代流行之五孔竹笛是怎么一回事呢？

　汉应劭《风俗通》对笛的解释是：“谨按《乐记》，武帝时丘仲之所作也。笛者涤也，所以荡涤邪秽纳之于雅正也。长二尺四寸，七孔。其后又有羌笛。马融《长笛赋》曰：近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见后，截竹吹之音相似。剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。京君明贤识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”

　杜子春所说的五孔竹笛，其实就是马融《长笛赋》中所说的经过丘仲、京房改革的长笛，这种竖吹的长笛与战国时的七孔雅笛其形制、孔数、用途均有所不同，雅笛用于雅乐，由于有七孔而兼二变的功能，长笛有五孔而全五声。可见汉代篴、笛两字所指原非一物。

　杜子春生活在稍早的东汉初年，由于注释《周礼》而闻名于世，他的话显然对后世影响颇大。因此，他判断篴乃汉世五孔竹笛一说得到了郑玄、刘熙的响应。但是，陈旸《乐书》对这一说法颇有微词，他引证了蔡邕的一段话，雅笛乃“形长尺、围寸、无底、有穴，今亡。大抵管笛一法尔”。也就是说雅笛约一尺长，围一寸，与管相似，已在汉末消亡。

　那么，篴与长笛系横吹还是竖吹呢？杜子春及同时代人并未说清楚，留给后世一个谜团。陈旸《乐书》卷一二二“篴”图表明篴系横置，侧面仅显示有孔三个，吹孔亦不甚明显。

　陈旸《乐书》图文并茂，条理清晰，的确是古代乐书集大成之作。但是其中乐器图，尤其是笛类吹管乐器图孔位、孔距之超出常规令人莫名其妙，看来陈旸本人系文人，不大会操弄笛类乐器，或制图者妄加想象，随意绘制亦未可知。

　1973年，湖南长沙马王堆三号汉墓发现两支竹制横吹单管多孔乐器，其一长24.7厘米，另一支长21.2厘米，正面六孔，背后一孔，吹孔与按音孔成90度直角。墓内记有陪葬品的竹简上，写有“篴”的字样。

　这两件乐器的发现在学术界争论颇多，有人认为那是古笛，有人认为是篪。由于年代久远，吹口损坏严重，是否有翘尚不得而知。但从它的孔位以及吹孔与指孔不在一条直线来分析，应当属于篪类乐器。

　学术界倾向性的意见认为篴是直吹类竹管乐器，在漫长的周代，它作为周礼中之雅乐器存留于世，直至汉代雅笛的出现，才取代了篴的历史地位。长笛是丘仲、京房吸取羌笛的形制而加以改进的新型笛种，长笛已初具洞箫的雏形。

　关于雅笛，陈旸《乐书》卷一四九曰：“后世雅笛之制，非窍而为五，以合五声，必窍而为六，以协六律。”这就是说，无论是雅笛或是先前的篴用于雅乐，必须协律，而民间笛由于无须加入庞大的雅乐队的演奏，常常只用五声，没有六律的束缚，

　只要求音程准确，不要求绝对音高的准确，因此

　音律相对比较自由。

　正当先秦至唐宋的笛尚难弄清之际，考古发掘却为笛的历史研究开辟了一个新的局面。1977年，河姆渡骨哨出土，此后贾湖骨笛被发现，把骨制笛的历史推向七八千年前的新石器时代。骨笛在世界各地均曾被发现，虽然曾有人认为有孔骨管是古人类的装饰品，但是，越来越多的人们倾向骨哨的文化含义，甚至将它作为笛类乐器的远祖来看待。

　横吹在汉代的吹管乐历史中是引人瞩目的。通常的说法认定横吹是一种乐器，由当年张骞入西域后携回。崔豹《古今注》：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》二曲。”《文献通考》：“大横吹、小横吹，并以竹为之，笛之类也。”另一种说法则认定横吹是乐种，相对于鼓吹而言，非指乐器。学术界的普遍看法是从前说。

　古代的笛、篴难辨的有关记载，对后世影响很大，明代朱载堉则认为笛、篴音义并同，原为一物。这种相互混淆的状况也出现在龠、篴的有关论述中。

　龠为吹管乐器的最古品种，早在五六千年以前便由西方的伊耆氏传来中国。《礼记》：“苇龠，伊耆氏之乐也。”关于龠的音孔，各家所说未尽相同。《广雅》曰七孔；《毛传》曰六孔。其后，郑玄注《周礼》、郭璞注《尔雅》均说是三孔。《周礼·春官》曰：“笙师掌教龡竽、笙、埙、龠、箫、篪、篴、管。”又曰：“龠师掌教国子舞羽龡龠”。龠舞人是一手舞羽，一手吹龠的，一只手兼按六孔如何掌握？所以从其古老及使用情况来看，龠三孔比较合理。那种把龠的音孔说成是六孔或七孔，或许是混淆了篪、篴音孔的含糊说法。周礼的乐官制度表明，笙师掌教八种吹管乐器，古时候地位十分重要。然而龠师却自立一门，专管舞羽吹龠，可见其地位非同一般。

　陈旸《乐书》卷一二一：“《尔雅》曰：大龠谓之簅，其中谓之仲，小者谓之箹。”三种龠均有图示，其中簅龠、箹龠三孔，仲龠二孔。陈旸对龠音孔相异一说，有如下的分析。他说：“郑、郭三孔之龠，岂其中者欤？毛苌六孔之龠，岂其大者欤？虽然皆不出乎中声，而《广雅》有七孔龠为笛之说，岂傅会七音而遂误乎？”可见陈旸对七孔龠为笛一说是大表怀疑的。《乐书》图示表明龠当为轻便简从的三孔或二孔。

　韩国李晋源博士在《韩国洞箫的历史》一文中记述了韩国古代的两种洞箫图像，其一是东晋升平元年（公元357年），黄海道安岳郡“安岳第三号坟”高句丽壁画《舞乐图》，其中有一跪吹洞箫的乐人，他吹的长箫下端几乎触及地面，吹者用左手按洞箫中心部分，用右手按上部分，这种长箫在韩国非常罕见，李晋源认为与中国汉代黄门鼓吹中箫的形象非常类似。公元五世纪辑安“长川一号坟”古墓壁画中北壁井最上端，有洞箫、大角、玄琴乐器图像，其中高句丽的洞箫图像与中国汉长笛有深刻的内在联系。

　继汉京房之后，晋荀勖是另一位笛类乐器的伟大改革家，他改进的泰始笛的有关情况在《晋书·律历志》中有比较详细的说明。

　在荀勖以前，笛律一度陷入混乱，制笛工与笛师均不知笛孔应何律，当时制笛是以尺寸计算，曾经出现长至四尺二寸的长笛。笛师演奏也是某曲举某指，如同古琴的减字谱那样只有动作的说明，起初没有音高的标记。于是荀勖决心试制新型长笛，荀勖的笛成于晋泰始年间，故名泰始笛。

　荀勖泰始笛的形制，直吹，前五孔，后一孔，按照古笛的音位，由上而下，一孔宫、二孔变宫、三孔羽、四孔徵、五孔变徵，体中声（即全按）角，后出孔商，共七声。其直吹，六孔的形制，似与汉雅笛相似。荀勖笛律设计了伏孔，即作为计算的正角、倍角、变宫、变徵四音，以墨点记之，作为标志，本孔隐而不见，故曰伏孔。荀勖设计的12支泰始笛，每个音孔都减去宫、角二律之差作为管口校正数。

　荀勖泰始笛沿袭了汉魏音乐家的制笛经验，总结了测量管口校正的方法，而且在管乐器上植入古琴旋律的准则；更有价值的是荀勖将他的制笛学说完整地记载在他的奏议中，成为有史以来最为完整的一篇制笛的理论著作。令人遗憾的是荀勖制成泰始笛以后，过了十几年他就去世了，他的理论未能得到推广。

　虽然陈旸《乐书》记载了汉代雅笛的存在，但是汉代文献中我们未能发现雅笛的明确记录，相反京房改进的长笛却在笛史上传为佳话，更由于马融《长笛赋》的传世，而使长笛名闻遐迩，其重要性远超雅笛在笛史上留下的记录。虽然，长笛五孔难合六律，但是它对笛史产生深远的影响是不容置疑的。

　安阳范粹曾出土一个南北朝后期的黄釉瓷扁壶，据《商周考古》（北京大学历史系考古教研室商周组编，1979年版）的记述，该扁壶“器形扁圆，略似袋，敞口短颈，颈下饰联珠一周，颈两侧各置一鼻，以穿系。器身两面各模印乐舞图一幅：中心一人腾足起舞，两边四人伴奏，或击拍、或拍钹、或吹笛、或弹琵琶。”其中，吹笛人深目高鼻，着胡服，似系胡人。这是横笛介入社会生活的早期图像，显然与丝绸之路的文化交流有关。

　这一时期的吹横笛图像在敦煌288窟壁画以及巩县石窟第一窟与第四窟的浮雕中均有所发现，其中敦煌壁画横吹笛伎乐天姿态优雅，笛身细长；巩县南北朝浮雕吹笛人图像所持之笛粗大且外形奇特。可见当年音乐生活中所用之笛并没有一个统一的标准，用途不同，当有区别。不过，汉以后横笛进入宗教、祭祀、文化等社会生活已是明显的事实。

　魏晋去汉未远，此时之横笛大体上与汉横吹形制相近，横设六孔或七孔，无膜孔，孔距均匀排列，后世称之为班笛。《清朝续文献通考》卷一八九曰：“班笛之制，即古横吹，其孔之距离皆平均，与古笛孔有长短者不同，故可以翻七调。”从以上可知，古笛各孔距离不均，以应六律；横笛六孔间之距离依次均匀，以便翻调。后者在民间颇为流行，称为匀孔笛，至明代匀孔笛在昆曲中广泛使用。
山东嘉祥隋墓壁画《徐侍郎夫妇宴享行乐图》（局部）吹笛人所持之笛无笛塞，用竹节自然阻隔，吹奏方法似与现代竹笛相仿，即吹孔与指孔在同一水平直线，可见横笛在隋代已广泛用于宴飨等场合（见《山东嘉祥英山隋墓清理简报》，《文物》1981年第4期）

　唐代尺八在古代东亚乐器系列中显示巨大的生命力，对日本音乐业已产生重大的影响。唐代日本曾先后十九次派遣唐使前来中国，现藏日本奈良正仓院的唐代尺八，便是当时遣唐使携回之物。

古代对尺八的称呼，其实是竖吹箫管类乐器的统称，凡箫管、中管、竖笛之类，唐代以后民间概称尺八。陈旸《乐书》卷一四八曰：“箫管之制，六孔旁一孔，加竹膜焉，足黄钟一均声。或谓之尺八管、或谓之竖笛、或谓之中管。尺八，其长数也。后世宫县（悬）用之。竖笛，其植如笛也。中管居长笛、短笛之中也。今民间谓之箫管，非古之箫与管也。”尺八本来是以竖吹箫管的长度命名的，后来成为箫管、中管、竖笛的泛称。至此，笛称为竖笛，一字之差，却表明笛沿习古制，系竖吹之器。这种竖笛的奇特之处在于最上音孔之一侧，有一膜孔，系贴竹膜之用，用于雅乐。或许古人以为竖笛音量偏小，贴膜以为助声。按陈旸所说笛膜孔为唐代刘係所作，不仅用于竖吹的箫管，而且用于横吹的七星管。看来唐代刘係发明笛膜以后，笛膜一出世便受到欢迎，用于竖吹、横吹的吹管乐器中，直达如今，久盛而不衰。

　陈旸《乐书》卷一四八曰：“唐之七星管，古之长笛也。一是为调合钟磬之均，各有短长，应律吕之度。盖其状如篪而长，其数盈寻而七窍，横以吹之。旁一窍，幎以竹膜，而为助声。唐刘係所作也。”

　陈旸断言唐代之七星管为古代长笛，长数盈寻而七窍，横以吹之。不知他所指“古之长笛”，是汉马融《长笛赋》所述由京房改进的长笛，还是泛指一般较长之笛，有待进一步考证。陈旸《乐书》卷一四九曰：“长笛六孔，具黄钟一均，如尺八而长，晋桓子野之所善，马融之所颂，伏滔之所赋，王子猷之所闻，相如之所善，蔡邕之所制也。”这里陈旸所说的长笛“六孔，具黄钟一均，如尺八而长”是由蔡邕所制，如此说来与马融所赋之长笛非为一物，可能陈旸所言的长笛是“如尺八而长”的较长之笛而已。

　唐代有膜箫笛的出现，是笛坛一次具有历史意义的革命性变化。这种状况亦波及韩国、印度。由于初期笛膜一直用竹膜，中国盛产竹，文献记载唐代刘係首创用膜，所以很有可能膜笛始于中国。当时的笛膜使用甚广，不仅用于笛（七星管），还用于箫管。在没有扩音设备的古代，用膜的振动来扩大音量倒是一个简易方便的方法。不过，与世上万物一样，笛膜也是利弊兼有，明亮的音色是其特色，但是因此笛音而尖脆燥烈，尤其对于缺少训练的生手，麻烦更多，优劣互见，亦是令笛玩家无奈之举。
　
　唐代传入日本的尺八，经不断的沉淀、沿革，演变为普化尺八，成为日本明治天皇之前普化僧的法器，其资源演变的历史是值得我们借鉴的。

　宋太常笛的形制、音律、指法，在陈旸《乐书》中有明确的记载。太常笛令人立即联想起当今的洞箫，因为其前五孔、后一孔，直吹的形制与洞箫十分相似。为了适应十二律的需要，太常笛规定了许多按半孔的指法，作为六孔笛要吹出十二律（即十二个半音），只能采取按半孔的办法，我们的祖先已聪明地预见到这一点。虽然按半孔音准难以确定，但是对于熟练的操笛手运用按半孔加之以气息的俯仰变化，也是可以协律的。除了半孔按法，太常笛的叉口（叉角）按指法亦令人印象深刻。

　陈旸《乐书》自注：“太常笛与中管，都是自下而上，依黄、太、姑、中、林、南、应七律，与应、大、夹、中、蕤、夷、无七律，按律作孔，而以黄钟与应钟为体中声。但黄钟清与应钟清为后出孔，吹变宫应钟或变宫无射时，就双发黄清、中吕两孔，或应清与中吕两孔。”这在后世被称之为雌雄笛，两支笛发十二律，可避免按半孔。陈旸把体中声（全按）为黄钟之笛称为太常笛，体中声为应钟之笛称为中管。经仔细研究以后我们发现中管第四律中吕似为姑冼之误，因为中管比太常笛低一律，太常笛第四律为中吕，中管第四律岂有与太常笛第四律同为中吕之理？

　箫管在宋代亦渐渐引起大文学家的广泛注意。

　朱熹语录曾对箫管作出著名的论断：“今之箫管，乃是古之笛，云箫方是古之箫。云箫者，排箫也。”朱熹认为宋代流行之箫管与古代笛一脉相传，并非空穴来风。苏轼在其诗作中更把箫称为洞箫，他在著名的《赤壁赋》中写道：“客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然。如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”诗中吹洞箫倚歌而和，令我们想起宋代姜白石的诗句意境：“小红低唱我吹箫”，二者有异曲同工之妙。

　宋代直吹类箫管乐器陈旸称之为太常笛、中管、竖笛，盖称尺八；朱熹称之为箫管；苏轼直呼为洞箫。从历史发展的角度，似乎顺理成章。仅仅由于长短的不同，便给予不同的名称，不免失之于繁琐。苏轼是汉代以来第一个将直吹单竹箫称为洞箫的著名文人，他开创了洞箫正名的历史，从此，横吹笛子竖吹箫遂成为约定俗成的共同见解。

　横笛在《苏轼诗集》中其音响被描述为“嘹然有穿云裂石之声”，与洞箫的幽柔迥然不同。全国各地发掘的多处宋墓壁画，其吹笛人形象已不鲜见，当时横笛已深入宋散乐中，横笛轻便灵活的特点为其在民间的发展奠定了基础。“穿云裂石”一说已成为笛声审美的标志。

　陈旸《乐书》卷一三曰：“横吹出自北国，梁棟吹曲曰：下马吹横笛是也。今教坊用横笛八孔，鼓吹世俗号为龙颈笛焉。”书中有龙颈笛的清晰图象。可见宋代已出现龙颈笛，用于鼓吹。元代盛行龙笛，据《元史》第二十二曰：“龙笛，制如笛，七孔，横吹之，管首制龙头，衔同心结带。”我们有理由认为元代龙笛源于宋代龙颈笛，赋予笛以中华龙文化的雅称。

　如果说宋代去古未远，宋代的箫笛文化与古代联系较为密切，那么明代经济高度发展，其箫笛文化饱含近代的气韵，与近代更为接近，令我们倍感亲切。其中，昆曲的兴起及其昆曲主笛的发展，是笛史的一个重大事件；另外，朱载堉对于箫笛的发展作了系统的研究，提出许多精辟的见解。他的学说载于他的巨著《乐律全书》中。

　古笛音孔不匀，参差不齐，每均有不同长短之笛，笛体中声为角，汉雅笛、晋荀勖泰始笛即为古笛之代表。唐、宋以来之笛体中声为黄钟宫，长短有一定之度。按吴南薰《律学会通》三二二页的引文，明代李之藻《頖宫礼乐疏》曰：明代笛“最下相通之孔乃黄钟律；凡吹黄钟六孔皆闭，轻吹则合字应，吹急则为清黄钟，六字应。自下而上，第一孔太簇律，轻吹则四字应，急吹则五字应，乃清太簇也，其半窍为大吕（按对半窍急吹，未必不可得清大吕，疑‘后一孔的重吹以亚五应’，怕难证明黄清之误）。次第二孔，姑冼律，以一字应，其半窍为夹钟。次第三孔，仲吕律，以上字应。第四孔为林钟，以尺字应，其半窍为蕤宾。第五孔为南吕，以工字应，其半窍为夷则。后一孔，兼应钟、清大二律，轻吹为应钟，以凡字应，重吹为清大吕，以亚五应，半窍为无射。”李之藻所言明代笛按孔法其实与陈旸《乐书》中太常笛的指法如出一辙。

　朱载堉十分重视对古代流传下来的乐器进行民俗学的考证，他把这种方法称之为“礼失求诸野”，经他考察，当时民间笛的情形是：“今民间笛六孔全闭低吹为尺，即下徵也，徵下于宫，故曰下徵，即林钟倍律声也；从尾放开一孔，低吹为工，即下羽也，羽下于宫，故曰下羽，即南吕倍律声也；放开二孔低吹为凡，即应钟倍律声；放开三孔低吹为合，即黄钟正律声；放开四孔低吹为四，即太簇正律声；放开五孔低吹为一，即姑冼正律声，六孔全开低吹为勾，即蕤宾正律声：此黄钟之均七声也。其林钟、南吕、应钟正律之声及黄钟、太簇、姑冼半律之声开闭同前，但高吹耳。臣谓民间之笛盖古人遗法也，其宫商有清浊而徵羽有上下，下徵二字见《晋书》、《宋书》、志及《文选》注。”善笛者一看便知，当代民间笛的按孔法除了双发三、六孔，用中吕代替蕤宾以外，其他与明代民间笛的按孔法并无二致。

　明代笛膜的选用已有用葭莩（即苇内薄精）竹替竹膜的趋势，如前所述，这在《乐学轨范·轨范七》已有明确的记载。

　朱载堉引李文察论乐曰：“今太常之所谓单箫，即古之龠也。”朱熹曰：“今之箫管，乃是古之笛。”联系宋、明大儒的论点，可知三代之龠——汉长笛——宋、明洞箫一脉相承。

　清代管乐施行十四律，姑冼笛应运而生，其律、声、调有一定的要求，与现代笛迥异。

　清代以来戏曲曲艺发展多样化，多姿多彩，民间笛融入其中，甚至以笛定弦，协同发展，为当代笛艺的大发展奠定了基础。

　当代笛艺呈现五彩缤纷、水平很高的繁荣景象。当代笛艺有以下几个特点：第一，流派纷呈，大家迭现。各地出现极富特色的代表人物及新作，极大地丰富了笛艺舞台，增强笛艺向社会的广泛传播。第二，笛艺的专业化、规范化教育有所加强，笛艺文化的整体素质不断提高。第三，不同风格笛艺的交流融汇不断加强，流派壁垒不断被打破，新曲、新作、新人不断涌现，出现历史上少有的笛艺文化的鼎盛局面。第四，以笛为业、教笛传笛的人逐渐增多，他们为传播笛艺文化作出了重要的贡献；各地竹笛考级高举笛艺文化的旗帜为笛艺文化推波助澜；广大青少年的积极参与、广大家长的热情支持也为笛艺文化增添光彩。第五，大、中学校招收笛艺特长生也为笛艺文化发挥了亮丽的平台效应。相信随着《中国箫笛史》等著作的出版，箫笛文化将在传统与现代结合方面出现新的局面。中国箫笛将迎来更加理性的充满生机的未来！

　本文摘自《中国箫笛史》林克仁著 2009年1月出版定价：85元

来源：上海交通大学出版社供稿

本版责编：金洋

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