《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》[德]阿莱达·阿斯曼著，潘璐 译 北京大学出版社 定价：70.00元（订购）
  
    《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》带领我们徜徉于文化史的长廊，为我们展现“文化记忆”理论的缤纷画卷。

    阿莱达·阿斯曼在本书中运用各种研究工具，以文学经典、装置艺术等具有象征形式的传承的全部内容为研究对象，细致考索了文化记忆的种种功能和媒介的形式及变迁，为“文化记忆”搭建了丰富、深刻而又颇具解释力的理论框架。

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    文字和痕迹常被当作同义词，但是它们根本就不是一个意思。文字是把语言编码成视觉符号的形式。这个定义不能用在痕迹上。痕迹既不具备语言的关联也没有编码的符号特点。但是它从标引性符号（indexikalisches Zeichen）的意义上来说又是可读的，而标引性符号并不以编码为基础。代表性的符号被一个印记或者印象的直接性所取代。

    在回忆的隐喻中痕迹的概念从古希腊罗马起就扮演着重要的角色。我们上文中提到了亚里士多德；柏拉图也详细阐述过这一点，他曾把记忆和回忆的模型比作蜡板。他写道：如果某个人心灵的蜡层特别的结实，并且既厚实、又平整、还柔软适度……那这些人身上所有的来自感知的、被写入的印记也会持久，因为它们纯净并且具有足够的深度，这样的人第一很好教，第二还有很好的记性，另外他们还不会搞混感知的印记，而是总是设想得很正确。

    但是当“灵魂的精髓粗糙或者肮脏”时，亦或“太潮湿或者太坚硬的话”，那印记就会不清晰，并且很快会变得不可辨认。谁如果在他心灵的蜡板上没有原初图像的干净的印记，不能正确地回忆的话，他不仅会看错和听错，他还会想错。

    19世纪，痕迹的概念在实验记忆心理学上又获得了新的荣誉。柏拉图的回忆的形而上学被现实的物理学所代替。人们认为，“现实的痕迹”既能“写入”摄影底片的银盐之中，也能写入大脑的物质之中。痕迹由此成了一个文字和图像的概括性的上位概念，这个概念尤其适用于那些生理学和物理学的过程，在这些过程中没有人的手和人的思想在起影响作用。理查德·赛蒙发展了“记忆印记”（Engramm）的概念，这个概念又被艺术和文化学家阿比·瓦尔堡加以生产性地接受。卡尔·斯帕梅尔在1877年把痕迹定义为“在一个没有被赋予生命的物体上施加一个力量作用”，这个物体可以将这种能量固定在自己身上。记忆和痕迹由此成为了一个同义的概念。斯帕梅尔写道，人们可以说“所有器官性材料的记忆，或干脆说材料的记忆，意思是指，某一些影响力会留下或多或少持久的痕迹在其上。就像石头保留着击中它的锤子的痕迹一样”。按照这个观点，就像柏拉图的蜡板一样，存在着痕迹能力较大，也就是记忆能力较大的材料或者记忆能力较小的材料。液体通常情况下不具备痕迹能力，因为它们的表面会自动地再次变得平整。再次填满和封闭所有的空洞。因此忘川之水成了遗忘的最核心的隐喻（今天的物理学家却向我们保证有些液体也具备痕迹能力以及记忆能力，这就是所谓的非牛顿流体）。

    痕迹的概念使“写人”的范围超越了文本，扩大到摄影照片以及对于物体或者通过物体进行的力的作用。作为过去的重要证人，从文本到痕迹和残留物这一进程是和另一个进程相对应的，即从文字作为有意图的语言符号到痕迹作为物质性的印记这一过程，这些印记尽管不是符号，但是事后却可以作为符号阅读。纵观其整个历史，文字经历了四个重要的阶段，但是并没有把每一个较早的阶段自动排挤掉。从象形文字引出了一条通往字母文字的道路，从字母文字又引出了一条通往痕迹的模拟文字的道路。从这里又有一条路通往数字文字。最后的这一过程相关的是一种带有编码的文字，而且是一种极简主义的编码，只有两个不同的元素组成。也许在这里人们更应该称其为一种“结构性的文字”，因为它们是由脉冲组成的，并不具备符号特点，自己也并不能再现任何东西。

    本文摘自《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》

来源：《新华书目报》2016年4月4日