黄筌是五代时期前蜀后主王衍的宫廷画师，历仕前蜀王衍、后蜀孟知祥与孟昶三朝，宋太祖乾德三年（965）入宋后去世。其子黄居宷以画艺深受宋太祖、太宗赏识，不但让他主持宫廷画院，并“委之搜访名踪，铨定品目”。黄氏父子的画风，因此成为北宋画院画家所追奉的典范，对中国绘画的历史尤其是花鸟画的历史产生了非常巨大的影响。

　　在黄氏所倡导的写实主义画风笼罩之下，北宋画院的花鸟画家们对“物情、物理、物态”的追求几乎到了偏执的程度。但是作为这一艺术潮流的对立面或者说是事物的另一极端，崇尚逸笔草草不求形似的文人水墨写意画风在北宋中期以后开始兴起，并且由于文人们的话语权力以及社会地位和文化影响，水墨写意花鸟画以更为引人注目的姿态在社会上传布开来，乃至经元明到清代，几乎成了中国花鸟画最主要的艺术形式。而历经唐、五代到北宋时代发展成熟的写实主义花鸟画风，反而被指斥为“匠气”的艺术，受到文人们的排斥，黄筌父子在艺术上的巨大成就和重要贡献则逐渐不为后人所重视了。

　　宋代以后，通常的情况是，大凡提到黄筌父子的绘画，往往以“黄家富贵，徐熙野逸”相提并论，而又以文人们的立场为指归，轻视富贵，崇尚野逸，言下之意在于推尊徐熙，贬抑黄氏。其实考诸两宋文献，凡言及黄氏父子者均不涉及徐熙，以其自成一家，毋庸借山成景 ；而言及徐熙者必指借黄筌为衬垫，盖势难独立，不得不因镜以增光。因此黄筌真象遂由此淆乱不清，乃至论黄筌画艺也就必从辨黄徐画法的不同入手。

　　一、黄、徐优劣之争的源流

　　四川自汉唐以来就是中国西部的文化重镇，绘画艺术特别发达，自古以来成都等地寺庙宫室就多有名家大师画迹，到北宋初年时，也以“益都多名画，富视他郡”著称。唐代晚期至五代时中原战乱，许多高手名家入蜀避难，黄筌从小就受到当时第一流画家的教导，十七岁时就已成为前蜀皇帝王衍的宫廷画师了。花鸟画在唐代兴起之后，迅速走向成熟。虽然黄筌山水、人物、花鸟诸科俱精，但他正处在花鸟画历史发展的关键时期，加上个人才能突出，又精意于此，于是成为历史上代表花鸟画成熟水准的重要标志性人物。黄筌大约在宋乾德三年（965）去世，这一年宋灭后蜀，黄氏画艺在北宋的巨大影响主要是通过黄筌之子黄居宷在北宋宫廷画院的艺术活动来展开的。黄居宷于宋淳化四年（994）去世，享年六十一岁，他在北宋画院供职长达三十年，而黄氏画风左右画院诸家则差不多有一百二十年之久。最早记载黄氏父子事迹的文献是成书于北宋真宗景德二年（1005）之前的《益州名画录》，其时距黄居宷去世不过十年，文人画的风气尚未成气候，所记事迹详实，谓“当时卿相及好事者得居宷父子图障卷簇，家藏户宝，为稀世之珍”，足见当时人对黄氏父子画艺的评价。

　　徐熙是南唐画家，事迹不详，以布衣终于家，宋太祖开宝八年（975）灭江南以前即已去世。据称，其画迹为南唐后主李煜所重，但他却没有进入南唐画院。其孙徐崇嗣、徐崇矩传其画法，在北宋初年活动，也没有进入北宋画院。最早记载徐熙祖孙事迹的文献是大约成书于 1059 年前后的刘道醇《圣朝名画评》。此书“卷三 • 花竹翎毛门 • 神品 • 徐熙”条下略记徐熙事迹后，有一大段评语 ：

  士大夫议为花果者，往往崇尚黄筌、赵昌之笔，盖其写生设色迥出人意。以熙视之，彼有惭德。筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完舍熙无矣。夫精于画者不过薄其彩绘以取形似，于气骨能全之乎！熙独不然，必先以墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也。故列神品。

　　正是这段文字，挑起了黄、徐画法高下优劣的争论。

　　刘道醇的时代，正是文同（1018 ～ 1079）、苏轼（1036 ～ 1101）不遗余力地以水墨写意竹石枯木倡导不求形似的文人画的时代，由于文、苏等人的身体力行和文字鼓吹，使从来对绘画不屑一顾的文人士大夫一改初衷，不少人都对绘画发生了兴趣。文、苏等人活动的直接后果，一是北宋中期出现了一批文人画家，且几乎都与苏轼有一定关系 ；二是由于文人参与到绘画艺术中来，从北宋中期开始，出现了一些有关绘画的重要专著，一般文人的文字中，涉及绘画的内容也多起来。自此，中国文人画的历史也拉开了帷幕。

　　刘道醇《圣朝名画评》就是这时期出现的绘画史论著作之一。由于时代的关系，文人们关于绘画的新观念也开始渗入有关绘画历史的记述之中，刘道醇关于黄筌与徐熙优劣高下的理论，是其最典型的例子。文人画崇尚水墨，以传统绘画五彩彰施为俗艳，因此刘道醇提出徐熙高于黄筌这一新说法的全部理由，就只是徐氏画花“必先以墨定其枝叶蕊萼”。其实徐熙画也是色彩浓艳，刘道醇甚至自己也说他“尤能设色”，而宋人如王安石、郭若虚、张舜民、董逌等人所见徐氏作品，都可说是设色浓重的花卉，北宋末年成书的《宣和画谱》谓徐崇嗣“前后所画，率皆富贵图绘”。《圣朝名画评》谓徐熙二孙“有祖之风”，《图画见闻志》亦说二徐“善继先志，克著佳声”，则徐熙画法本质上与黄氏父子本无太大的差异，只是精工与否而已，今台北故宫博物院藏传为徐熙作《玉堂富贵图》为一幅绢本重设色花鸟画，看不出是否“先以墨定其枝叶蕊萼”，而苏轼说 ：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花”，梅尧臣说 ：“年深粉剥见墨踪，描写功夫始惊俗”，既然其与黄氏画法唯一不同只是先用墨笔勾勒，但设色完成以后又完全看不出来，那么，其优点究竟在哪里呢？

　　徐熙祖孙的身世在宋初并无记载，说明当时并未受到重视，至文人画家们出来，既在山水画方面拉出唐代王维做宗主，花鸟画方面自然不能没有前辈大师，于是才在自五代前蜀到宋代初期一百多年间享有盛名的黄氏父子画法之外别立一个宗派，因徐熙“用墨”而尊奉为宗主。正是因为史籍不载，后人追记自然不能详审，所以，有关徐氏的事迹，只有刘道醇的一句“世仕伪唐，为江南名族”，徐崇嗣、徐崇勋也只一句“士大夫谓二徐有祖之风”。后世诸书，均从此抄出，而愈后愈详，到后来徐熙变成“南唐处士，腹饱经史”，“志节高迈，放达不羁”，以及他入宋后受黄筌排斥，其子乃学黄氏画法“工与诸黄不相下”，遂得入画院的故事。此正神话学中，愈后出之神本领愈大、管辖范围愈宽这一规律的反映。

　　稍晚于熙宁七年（1074）成书的郭若虚《图画见闻志》或许是有鉴于此，专列“论黄徐体异”一节讨论，指出当时有谚云“黄家富贵，徐熙野逸”，并不仅仅是文人们所说志向高下的问题，而是生活环境不同所造成的艺术旨趣不同，并说是“春兰秋菊，各擅重名”，企图调和此一争端。但郭氏此书中有一条重要信息，在黄、徐二氏的作品基本上没有流传的今天，显得尤为重要。他在列举了黄、徐二人所画题材与画法的不同后特别加有一条注说 ：“言多状者，缘人之称，聊分两家作用，亦在临时命意。大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也。”北宋中期以后的文人画家们抑黄尊徐的重要理由是黄氏画法“轻艳”而徐氏独有“骨气风神”，由郭氏之言看来，似乎刚好相反，以此知北宋中期以后文人在此问题上多为耳食之言，道听途说而不惜信口开河也。

　　最早挑起黄徐优劣之争的刘道醇可能也明白这只是一个艺术旨趣不同的理论问题，而建立某种理论总是要有所牺牲，黄筌则不幸被拉来当作了徐熙的铺垫。他在提出黄徐优劣说的《圣朝名画评》一书中，将徐熙列入“花木翎毛门神品”，徐崇嗣、徐崇勋列入“花木翎毛门妙品”，而将黄筌列入“花木翎毛门神品”，评曰“黄筌老于丹青之学，命笔皆妙，诚西州之能士，可列神品”。黄居宷列入“花木翎毛门神品”，评曰“父子俱入神品者，唯居宷一家”。又列黄筌入“人物门妙品”，“山水林木门能品”，可见黄氏的画学，确实不能不令人服膺。刘氏黄徐优劣之说一出，与一时风尚的文人画思潮相鼓应，以至于不到二十年之后郭若虚著《图画见闻志》时，已有“黄家富贵，徐熙野逸”之谚，但这时候正如郭氏所说，不过“各言其志”罢了，真正承刘氏之说而推波助澜者，是著名的文人书画家米芾。

　　米芾（1051 ～ 1107）是继苏轼之后影响最大的文人书法家、画家，他的书法和水墨山水画在当时享有盛誉，其水墨山水多用墨点成“烟云掩映树木，不取工细”，号称“米点山水”。但他与苏轼不同之处在于，苏轼建立了一种新的绘画理论，米芾则从其个人喜好出发，往往党同伐异，对自己不喜欢的艺术风格不屑一顾甚至妄加指责，有时简直到了信口雌黄的程度。明人王世贞《艺苑卮言》中曾批评他说 ：“画家中目无前辈，高自标树，无如米元章。此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳。”在黄、徐优劣的问题上，米芾正是执其一端之学，抑黄扬徐。他在所著《画史》一书中有多处涉及黄、徐的艺术，文字之间，倾向性甚为明显 ：

　　滕昌佑、边鸾、徐熙、徐崇嗣花皆如生，黄筌惟莲差胜，虽富艳皆俗。黄筌画不足收，易摹 ；徐熙画不可摹。李、王山水，唐希雅、黄筌之伦翎毛小笔，人收甚众，好事家必五七本，不足深论。

　　苏子美黄筌《鹡鸰图》，只苏州有三十本，更无小异，今院中作屏风画用筌格，稍旧退出，更无辨处。　

　　如此等等，但他既认为黄筌画“富艳皆俗”，却又说“徐熙《海棠》双幅二轴，江南装堂画，富艳有生意”，不知其标准究竟何如。至于被认为承袭徐熙画法，突破了宋初画院黄氏一统风格的北宋中期花鸟画家崔白（活跃于 1068 ～ 1085 年）的作品，米芾则说是“皆能汙壁”，可张挂于“茶坊酒店”，“不入吾曹议论”。于此可见米芾学术上的混乱与评论的随意性。但他却是一个有巨大影响的文人画家，经他的鼓煽，黄、徐优劣之争的重心自然倒向了徐熙一边。米芾说他见过的黄氏父子作品有一百幅，徐氏祖孙有三十幅，除去当时宫廷收藏之外，北宋末年民间流传者可能就仅止此数了。正因为黄徐二家的作品都难得一见，所以北宋文人自王安石、苏轼以下不少人见到之后，都有诗记其事，当作一件重要的事来对待，而宋代以后的文人画家，很有可能已经极难见到真迹了，他们对黄、徐优劣的评论，显然就不能不耳食口出，米芾因为亲见原作，名声又太大，他抑黄扬徐的态度自然在其中起到了相当重要的作用。

　　二、黄氏写实主义与院体花鸟画

　　黄筌身处唐、宋之际，正是中国绘画史上从观念到技术、从形式到内容、从材料到载体都发生巨大变化的过渡时代。这一时期里，中国古代绘画的内容特别复杂。黄筌所供职的前后蜀宫廷，在五代时期的大动乱中尚能维持四川一地的和平富庶生活，自唐代后期起，中原地区绘画高手大师多入蜀游历或避乱，黄筌得以亲承诲训。画学来源既广，加之自己的天分才气，黄筌成为绘画艺术上一个难得的全能型画家。从文献记载上看，他不仅画卷轴画，也画壁画 ；不仅成为花鸟画的一代宗师，山水、人物画也超越时辈 ；不仅以勾勒重彩擅长，也长于水墨写意。这不仅符合黄筌所处时代的艺术特征，也与他所处的社会地位所提供的学习条件和学习途径有关。成书于北宋晚期徽宗宣和二年（1120）的《宣和画谱》带有总结性地说 ：“（黄）筌所画，不妄下笔。筌资诸家之善而兼有之。花竹师滕昌佑，乌雀师刁光，山水师李升，鹤师薛稷，龙师孙遇。然其所学，笔意豪赡，脱去格律，过诸公为多。如世称杜子美诗、韩退之文，无一字无来处，所以筌画兼有众体之妙。故前无古人，后无来者，今筌于画得之。凡山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精绝。”又引梅尧臣诗说 ：“‘画师黄筌出西蜀，成都范君能自知，范云筌笔不敢恣，自餋鹰鹯观所宜’。以此知筌之用意为至，悉取生态，是岂蹈陈迹者哉！”这时距黄筌过世已一百五十五年，在指出黄氏画法来源的同时，此书作者还特别提出他画花鸟“悉取生态”，养鸟以供写生的事，可见黄氏的艺术主张影响之深远。

　　据成书时间至少早于《宣和画谱》一百一十五年的《益州名画录》记载，黄筌于后蜀广政七年（944）在孟昶宫中壁上画鹤曾引致“生鹤立于画侧”，广政十六年（953），其壁画雉又使猎鹰误以为活雉而欲搏击，当时均引起朝野惊叹，以为神乎其技，以此知黄筌花鸟画的写实主义作风在公元十世纪中期即已经相当成熟。《益州名画录》说他的花鸟画师法刁光胤，《宣和画谱》说他“花竹师滕昌佑，乌雀师刁光”。刁氏是长安画家，唐昭宗天复年间（901 ～ 904）由中原入蜀，在蜀中生活三十多年，以八十余岁高龄去世，则他差不多活到了后蜀孟昶时代。滕昌佑也是中原画家，“随僖宗入蜀，以文学从事”，也许他并不以画艺供奉朝廷。僖宗入蜀在广明元年（880），以是年滕氏三十岁计，黄休复说他活到八十五岁去世，也差不多到了孟昶时代。刁、滕的二人花鸟画在四川地区发生了重大影响，滕氏早于刁氏入蜀将近二十年，他的画法可能流布更广，黄筌的写实主义花鸟画，就明显地与滕氏对景写生作画的创作习惯有关。在题材方面，刁氏专攻“湖石、花竹、猫兔、鸟雀”，这些也正是黄筌的专长。刁氏“入蜀之后，前辈有攻花雀者，顿减价矣……居蜀三十余年，笔无暂暇，非病不休，非老不息，卒时八十以来。豪贵之家及好事者收得其画，将为家宝，传视子孙”。黄筌为其入室弟子，并“损益刁格，遂超师之艺”。黄筌究竟如何损益刁氏画法已不得而知，却显然与滕昌佑的艺术有更密切的关系。滕氏“初攻画无师，唯写生物，以似为功而已”，“常于所居树竹石杞菊，种名花异草木，以资其画”。滕氏这种对着实物写生的画法，“以似为功”的艺术主张，正是黄筌写实主义花鸟画的主要来源。滕氏画花“下笔轻利，用色鲜妍”的艺术面貌显然为黄筌所承袭，因为他“凡所操笔，皆迫于真”的以逼似实物为准的艺术主张，要求他在某些物象上不能使用浓重的墨线。北宋文人李之仪《次韵夹竹桃花》诗有注说 ：“黄筌作夹竹桃花屏风，东川西川节度使厅皆有之。筌今不在，以真花片补其缺处，几不能辨。枝上地下，相契不差毫发，天下传以为工。”要做到与真花不差毫发地相似，显然要有独特的技巧。但这一点却在文人画兴起之后受到执水墨画一端的文人画家们的指责，真可以说是少所见而多所怪了。但黄筌的写实主义花鸟画并非仅仅是做到与实物形色逼似而已，追求对于物理、物情、物态的体贴入微，才是这一流派的最高要求，这就是在形似的基础上追求神似。所谓神似，就花鸟画来说，即表现处于自然环境中的花卉禽鸟动物，风晴雨露，四时朝暮，以及特殊境遇中的特殊情态。宋人舒岳祥曾记述道 ：“家藏画鹊二轴，其一棠梨结子青黄，叶亦老蚀，尚带晚花，有鹊眠枝上，枝若垂垂不胜者。其一作欹竹一茎，有鹊把竹磔螳螂而食之，叶若振振而动摇者。笔意精妙，非黄筌不能也。”这种对自然生态中动植物的细微体验与精妙表现，才是黄筌写实主义花鸟画所追求的旨趣。

　　其实黄筌并非仅能以细笔重彩追摹物象求其形神俱似，他亦能以水墨作笔迹豪健的枯木竹石之类。宋太宗时诗人苏易简曾得黄筌《墨竹图》，文人李宗谔为作《黄筌〈墨竹赞〉》，赞前有序说 ：

　　工丹青状花竹者，虽一蕊一叶，必须五色具焉，而后见画之为用也。蜀人黄筌则不如是，以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施，其清姿瘦节，秋色野兴，具于纨素，洒然为真。故不知墨之为圣乎，竹之为神乎。惜哉筌去世久矣，后人无继者。蜀亡二十年，苏公易简得筌之遗迹两幅，宝之如神。

　　由此可见后来为文人们所艳称的墨竹，黄筌早在北宋建国以前就倡其先声了。又宋人李廌《画品》一书记黄筌画《寒龟曝背图》说 ：“蜀黄监所作，即黄筌也。笔墨老硬，无少柔媚。监平时所作雀竹龟鳖龙，亦皆淡色鲜华，以示其巧，此独为水墨。枯林之下，一龟盘跚曳尾而行，若春雷已动，余寒未去，负朝阳以曝其背，有舒缓弯跧之态，其趣甚乐。顷在丞相尤公家见监一龟，笔与此无异，但其色光泽，水旁之草方茂，盖方自水中出，又非寒时，其状不得不殊，故观者当审其画时用意处也。”则黄筌以“笔墨老硬，无少柔媚”的水墨画龟，也能得其神似。所谓“画时用意处”，正是体验自然物象而予以准确表现的上述于情、理、态俱无滞凝的画境。关于黄筌水墨写意画法，另有一证，见于元人汤垕《画鉴》：“黄筌画枯木，信笔涂抹，画竹如斩钉截铁。至京见二帙，信天下奇笔也。”黄筌的水墨写意画，在文人画早已风行的元代尚能得到行内的鉴赏家如此称赞，足见其水平之高。于此亦可知黄筌技术全面，画风多变，北宋中期以后文人指责他画法柔靡，画风富俗，实在是攻其一端不及其余，惶论其他。

　　黄筌的绘画艺术，通过他的儿子黄居宷在北宋画院的活动对宋代绘画发生影响。《宣和画谱》说 ：“筌以画得名，居宷遂能世其家，作花竹翎毛，妙得天真，写怪石山景，往往过其父远甚，见者争售之，唯恐后，故居宷之画，得之者尤富。初事西蜀伪主孟昶，为翰林待诏，遂图画墙壁屏障不可胜记。既随伪主归阙下，艺祖知其名，寻赐真命。太宗尤加眷遇，仍委之搜访名画，诠定品目，一时等辈，莫不敛衽。筌、居宷画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。自崔白、崔悫、吴元瑜既出，其格遂大变。”《宣和画谱》为宋徽宗与内臣合撰，对于北宋宫廷画院的事，可以说是再清楚不过。崔白神宗熙宁（1068 ～ 1077）初为画院艺学，元丰（1078 ～ 1085）时为画院待诏，其画艺发生影响，当在元丰间为待诏时，此时距北宋建国（960）已有一百二十多年。黄氏父子画风直接笼罩北宋画院，竟有一个多世纪。或有人以为崔白承继了徐熙画法，因此才突破黄氏藩篱，其实不然。首先，徐氏并其传人并未进入北宋画院，沈括之说本不可据，再则仔细研究传世崔白《双喜图》，以之与传世黄居宷《山鹧棘雀图》相比较，可以发现二者的画法其实很相近，都是在墨笔勾勒基础上再次着色，不过黄氏着色较浓重，有些地方直接用色彩渲染，崔白则墨笔勾勒渲染更加细致，仅在较充分的水墨勾勒上略施淡彩。从崔氏此图的技法上看，与其说他是受了艺术面貌并不很清楚的徐熙画法的影响，不如说是受到十世纪以来兴起的巨然、范宽、郭熙等水墨淡彩山水画技法的影响，并与他们一道构成了北宋绘画的时代风尚，在承袭唐代而来的重彩系统之外，另立了一个北宋以后得到更充分发展的系统。但是，这仅仅是从技法的层面观察而得的结论，黄筌花鸟画的写实主义原则，实际上在崔白时代甚至以后相当长的时间内，都左右着宋代画院的艺术旨趣，可以说，黄氏花鸟画艺术影响与两宋画院的历史相始终。从现在传世的南宋画院花鸟画家李迪、李安忠、林椿诸人的作品及其他无款南宋院体花鸟画传世品可以证实这一点。此外，还可以发现，到南宋时，画院中崔白的影响已相当微弱，反而是黄氏父子、赵昌一系的重彩花鸟很兴盛，因此《宣和画谱》所说崔白、崔悫、吴元瑜改变了画院花鸟画单一黄氏画风的情况，很可能是北宋中期以后到晚期一段不长时期内的现象，至于除技法之外对自然物象的细微观察与自然主义的摹写，造型追求极似自然物象与表现动植物瞬间情态等花鸟画中由黄氏带入北宋画院的写实主义花鸟画传统，却自始至终在两宋画院中都是一脉相承的。

　　北宋晚期画院中发生的两件与宋徽宗（1101 ～ 1125 年在位）有关的故事，可以作为崔白时代之后，院体画家仍然崇尚写实主义花鸟画标准的旁证 ：

　　徽宗建龙德宫成，命侍诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁。实少年新进。上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰 ：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”

　　宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之，各极其思，华彩烂然。但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰 ：“未也。”众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对，则降旨曰 ：“孔雀升高，必先举左。”众史骇服。

　　宋徽宗在画院所倡导的这种极端追随自然物象兼重物理、物情、物态的写实主义花鸟画的原则，正是由滕昌佑“以似为功”的对景写生发端，经黄筌的完善与发展，再由黄居宷带入北宋画院的艺术传统。徽宗时代之后，有许多北宋画院画家入南宋画院供职，这就出现了前面已经提到的南宋画院花鸟画家也大多循黄氏体制的现象，不过，南渡以后的宋朝宫廷是否也如北宋中期以前画院“较艺者视黄氏体制为优劣去取”，就不太清楚了。

　　由滕昌佑发端、黄氏父子完成且带入北宋画院并延续到南宋画院的写实主义花鸟画艺术传统，其活动时间持续近三百年之久，这是中国绘画漫长历史中唯一一段真正称得上“反映现实世界”的艺术时期。在此之前已相当成熟的人物画，几乎与此同时达到相当高度的山水画，抑或在此之后长期兴盛的文人水墨画，无论其如何倡导对于现实世界的观察与摹写，总是与真实的物象保持着若即若离的关系，从绘画上说就是一种写意的关系，只有在黄氏写实主义花鸟画传统中，画家与自然之间的距离才被减小到最低限度。中国画家其实非常理智地意识到了绘画艺术的局限，他们并不在“追摹物象逼似其真”这一问题上如他们的西方同行那样投入过大的努力，但随着文人水墨写意画由“逸笔草草不求形似”到后来渐渐变成粗鲁的水墨玩笑，中国画家的理智也变成了猥琐的油滑，而当油滑被奉为信条的时候，中国绘画艺术的精血也早就流失殆尽了。正其如此，黄筌写实主义花鸟画在中国绘画史上就显得特别难得。

　　对黄筌艺术的误解主要来自三个方面。首先是文人画水墨偏执所引导的对于绘画色彩的嫌恶，这基本上属于文化心理病态，诚如刘克庄所说 ：“可怜俗眼无真赏，不宝丹青宝墨花。”其次是对写实主义艺术原则的误解，以写意的名义，高自标许，用对绘画中形似物象的不屑来掩盖对将三维空间的实物转换为二维平面形象这一基本绘画技术的无能。最后是文人水墨画兴起之后，写实主义花鸟画迅速衰落，既没有如文人画那样的理论建树，技术上也大大地退步，乃至被看作一种幼稚的绘画。黄筌的写实主义花鸟画在理论上应当说是自然主义的，这里所谓自然是指客观存在的自然，这是黄筌写实主义花鸟画的最高范本与追求的目标。诚如古人所言，“失于自然而后神”，文人写意画忽视自然生态只追求神似，似乎已降格以求了，而“失于神而后妙”，妙者巧合也，偶然得之，其失已远，至于“失于妙而后精，精之为病也而成谨细”，但谨细之作又容易被误解为自然主义，于是黄筌写实主义花鸟画竟因之而失落在历史的尘雾之中。

　　在文人水墨画已经过分地退缩于个人内心的时代之后，黄筌一系的写实主义花鸟画是否能够将中国画家枯寂的心灵再次引向生机勃勃的大自然，这是值得当今中国画家们思考的问题。

    本文摘自广西师范大学出版社《丹青引——中国画研究与欣赏》

来源：广西师范大学出版社