《数字创意经济学手册》（订购）
作者：露丝·陶斯、克里斯蒂安·汉克
译者：周正兵
首都经济贸易大学出版社

引言

——克里斯蒂安·汉克（Christian Handke），露丝·陶斯（Ruth Towse）

　　数字信息技术和通信设备快速发展，并以更复杂的方式应用于诸多任务和活动，其数字化进程已经深刻影响了创意产业。创意作品越来越重要的成分是那些可以用比特数字捕获的信息产品和服务。数字化改变了创意作品的生产、传播和使用方式。数字化使新型创意产品和服务成为可能，如电子游戏；带来了新的创意融资方式，如众筹；同时，数字化也模糊了生产者与消费者之间的界限。传统的、不可复制的艺术，也深受数字化的影响。例如，数字化会影响后台的工作，并带来崭新的商品和服务。更重要的是，数字技术提供大量与创意作品相关的行为数据，这为所有利益相关者和研究人员提供了新的机会。

　　人们经常宣称，在数字化进程中，艺术、文化遗产和媒体产业将会发生重大变革。事实也证明，我们很难对这些变化的类型、时间节点或规范性影响（normative implications）作出充分的预测。完美竞争的市场愿景、自由进入和自己动手的文化，与过度商业化、跨国企业的市场力量，或专业性文化实践和卓越标准的侵蚀之间形成了鲜明的对比。虽然这些概念和预测足够精确，并可以进行比较分析，但是，许多概念似乎彼此不相容。由于缺乏相互理解，我们很难为利益相关者提供深入的见解，或制定普遍可接受的公共政策。本手册试图介绍迄今为止的学术成果，其目的是为讨论和寻找新见解的人们提供更多的信息。

　　在过去10年左右时间内，“创意经济”随着包括艺术、遗产、文化和媒体产业等在内的创意产业概念的传播而流行起来。这种新范式基于表演艺术、艺术市场、博物馆、著作出版、音乐、电影、广播、时尚、广告、游戏等共有的特征。例如，它们都涉及由创意人群所生成的具有文化和社会价值的新思想。有价值的新思想可用来创造财富、收入和推动经济增长，但是这些新思想并不因此而穷尽，反而会带来实质性的外部收益。更重要的是，对于那些体验型商品而言，其需求的不确定性异常明显。

　　创意经济的概念，即创意和人力资本，而非物质资本的创新，成为生产力和增长的驱动力，这显然是相对较新的概念。在此之前，人们也采用其他类似的概念，如知识经济、互联网经济、数字经济、信息社会等（Carlaw et al.，2006）。人们早些时候常常认为，互联网而非数字技术，是冲击“大众媒体”变革的背后力量，而“大众媒体”是文化社会学家和媒体学者的首选概念（Picard et al.，2008）。同样，大家对于如何称谓这些新型“文化”产业并未达成共识，这些产业与媒体产业有重叠，与艺术又不完全相同，但与传统文化产业却有关联。文化经济学是20世纪60年代发展起来的艺术经济学，并成为独立的学科，这几乎与文化社会学同步（Towse，1997）。然而，对于澄清公共政策的范围和学术研究而言，就这些术语达成一致是必要的。回顾这些问题是审视创意产业范式的重要里程碑，2008年联合国贸易与发展会议（UNCTAD）与联合国教育、科学及文化组织（UNESCO）和世界知识产权组织（WIPO）等其他联合国机构所发布的报告积极地认可“创意经济”（UNCTAD，2008）这个概念。如今在创意经济的国际化表述方面，艺术和文化企业似乎公认“文化和创意产业”或简单的“创意产业”这个概念；然而，在这个领域写作的作者仍然使用不同的术语，本书亦是如此。

　　明确术语和界定边界真的如此重要吗？如果只是泛泛而论，这就难说重要了。但是，当我们试图衡量创意产业对国民经济及其增长的贡献时，其情形就大不相同，这是促进创意经济发展的主要原因之一。为了明确这些特征，就有必要列出工业分类的行业清单，以便能够随着时间的推移来进行衡量。英国的清单——广告、建筑、艺术和古董、工艺、设计、时尚设计、电影和视频、互动休闲软件、音乐、表演艺术、出版、软件、电视和广播——已经被其他地方采用，当然它不具有权威性。如果我们想衡量创意产业对国民收入及其增长的贡献——而且这些数据先于许多政府文件——就必须保持分类的一致性，并避免重复计算。虽然如何衡量仍存在争议，但是通常情况下，其重大贡献在于提升国内生产总值（GDP），并且其增长速度超过平均水平（这不局限于发达国家，对于其他经济体也是如此，WIPO，2012）。

　　数字化传播异常迅速，它对生活的各个方面都产生了前所未有的影响，这些影响可能是有意的或无意的；然而，它也造成数字鸿沟，即发达国家的富人和公民，比发展中国家的穷人有更紧密的连接。数字化是一种通用技术（general purpose technology，GPT），因为它通过经济活动的生产和消费而广为传播。利普西等人（Lipsey et al.，2005）认为，数字化已经掀起一场技术革命，就像以前工业革命当中的蒸汽和电力一样。此外，过去还有其他通用技术，对艺术以及基于艺术创造出来的文化产业产生了影响，例如，印刷、雕刻和摄影、录音和电影、广播和电视，以及计算机等。所有这些都增加了越来越多的消费者——读者、访问者、听众和观众。他们导致生产的软件和硬件性能的提升，使得创意内容得以在印刷书籍、艺术复制品、音像制品、电影等载体中广泛传播，以及访问它们所需的唱片机、电影放映机、收音机和电视、DVD播放机等设施的普及。有些发展使人们能够利用照相机、胶卷、摄像机和录音设备等自主创作作品。数字技术将所有这些活动都向前推进了一步，而互联网只是极大地扩展了发布范围而已。事实上，互联网已经为创意者创造了自己的可能性。许多技术已经半途而废，此后再也无人记起（Picard et al.，2008）。其他技术则没有兑现其最初的承诺。文化经济学的一个重要问题是艺术的组织能力，特别是在表演艺术的劳动密集型生产过程中，采用技术会使生产力与经济其他部分同步增长，从而降低生产成本并抑制价格上涨。众所周知的“成本病”（Baumol and Bowen，1966）最终能否被数字技术拯救，显然是一个有趣的问题；而本书鲍莫尔所撰写的章节（第2章）显示，数字技术显然不能。

　　本书包括了数字创意经济的所有方面：部分章节处理现状的过往，而其他章节则处理新的和可预见的情况。有些经济学家强调互联网对创意产业的影响；我们更倾向于将数字化视为变革的基础，将互联网视为提供数字产品和服务的手段。二者都是有效的方法，而且毫无疑问，这些学者都提供了不同的见解。此外，任何对创意经济的分析都必须考虑到电信问题，电信既为创意内容分发提供了平台，又为这些内容提供了可访问性。但到目前为止，这还不是创意产业研究的内容。

　　考虑数字化对创意影响的另一个重要方面是版权法所扮演的角色，这可能是其监管的主要手段。版权法和创意经济紧密相连，以至于不少作者也将创意产业称为“版权产业”或“基于版权的产业”（UNCTAD，2008；WIPO，2012）。创意经济中的一个主要“问题”是：数字化对版权法效率的影响。对此，实践和文献均以两种方式来解决：第一，健全版权法律制度体系，以应对数字内容及其分发；第二，开发新的商业模式，使创意者和创意产业能够在数字世界中赚钱。版权经济学自身就是一个完整的领域，有诸多理论和实证文献（Towse et al.，2008）。本书包括了数字化和版权的诸多方面：版权法如何适应数字化；集体著作权协会对版权管理的影响；版权法与竞争政策之间的联系。数字化和互联网对未经授权使用版权材料的影响，一直是版权经济学的重要话题，这里也有所阐述。

　　本书大部分章节都是特别委托编写的。少数是基于现有的长篇大作改写的。我们要求所有章节维持在5 000字左右（以允许涵盖广泛的主题），并为进一步阅读提供指导。许多章节的重点是数字化对特定行业或部门的影响，但还有几章提供了关于艺术和文化中技术演变的整体视角，这为分析数字技术的影响提供了独特的视角。虽然若干章节会有一定程度的重叠，但每个作者显然都有各自的观点和贡献。由于整个领域是新的，目前还没有建立思想流派或单一的学科基础。许多作者的观点是跨学科或多学科的，而其共同纽带是在创意经济方面的专业知识。通过对数字创意经济的分析，判断其是否最终会成为独立学科，这显然饶有趣味。我们还应该考虑这项任务是否需要新的概念，或者各个学科中现有的概念是否足够。

　　本书分为四个部分：创意经济的数字化技术；创意经济中的技术发展；数字创意经济中的政策和版权问题；版权与数字化。根据不同作者的主旨，本书进行章节的划分。

　　在第一部分，不同作者阐述了对数字化创意经济的主要观点。贝卡和哈斯韦尔（Bekar and Haswell）采用通用技术的框架分析了数字化的影响（第1章）；鲍莫尔分析了劳动密集型服务的技术发展，特别是表演艺术及技术的影响和成本（第2章）；波茨（Potts）分析了数字经济的进化经济学方法（第3章）；普拉特（Pratt）关注数字创意经济的空间方面（第4章）；塞尔和怀特（Searle and White）则聚焦于商业模式，不少经济学家认为，这是对未经授权和无报酬使用版权材料（通常被称为盗版）的反击（第5章）；范·克拉恩伯格和齐格斯（van Kranenburg and Ziggers）则分析工业组织，以及企业如何应对永恒的改变（第6章）；布伦斯（Bruns）讨论了从“产消”（prosumption）到“产用”（produsage）的发展，通过这个模式的演变，用户在创意材料的生产和复制中扮演着越来越重要的角色——这无疑是经济供需区别的根本变化（第7章）；范·艾杰克和马约拉纳（van Eijck and Majorana）追踪了消费模式的变化（第8章）；诺里斯和英格哈特（Norris and Inglehart）讨论了全球性问题，即那些使用互联网的人和没有使用互联网的人之间的数字鸿沟，以及数字产品和生产方式的好处（第9章）。

　　在第二部分，不同作者具体地论述了艺术和文化中技术持续进步的影响。一般来说，这种技术进一步扩大了新产品的供应，使其易于复制，增加了消费者的接触机会。贝卡尔（Bekar）提供了复制技术的历史分析（第10章）；舒马克（Tschmuck）追溯了技术变革在文化发展中的作用（第11章）；拉泽（Latzer）展示了媒体融合的影响（第12章）；塔达约尼和亨滕（Tadayoni and Henten）则在数字电视广播的背景下，详细描述数字化的成败，以及其承诺并不总能兑现（第13章）。

　　第三部分，关于数字创意经济中的政策和版权问题，这里考虑了数字化对文化政策各个方面特别是版权法的影响。也许这里需要做一点解释，版权法显然具有重要的经济意义，它为受保护作品的创作和发行确立了激励和奖励机制。为了应对数字化而对版权法所做的改变与创意产业和文化政策密切相关，因为这些法律决定了获取文化材料的权利，其中大部分属于版权。从文化政策开始，弗卢和斯威夫特（Flew and Swift）研究了过去50年左右文化政策的发展历程（第14章）；古德里奇（Goodridge）详细讨论了衡量创意经济问题，并建议在国民收入账户中应用新方法来处理版权内容，考虑到政府对创意产业的增长和可持续性的高度重视，这个话题有相当大的政策影响（第15章）；道尔（Doyle）分析了创意经济中被忽视的领域，即视听产品的国际贸易，它涉及重要的文化政策问题（第16章）。至于版权法，迪科拉（DiCola）描述了数字化给版权法带来的变化（第17章）；瓦特（Watt）分析了版权和合同之间的激励关系，这种激励作用很少有人重视（第18章）；卡茨（Katz）考虑了版权的竞争政策方面问题（第19章）；希尔蒂和尼里森（Hilty and Nérisson）转向集体权利管理政策，这是一个引发大量政治辩论的话题，因为数字化对版权所有者的报酬有重要影响（第20章）；波特（Poort）关于版权征收的章节，是对版权执行问题的行政解决方案（第21章）。

　　第四部分主要是关于数字化对版权经济影响的实证研究。汉克（Handke）调查了版权在创意经济中发挥积极和消极作用的证据（第22章）；利博维茨（Liebowitz）估计了互联网盗版对版权所有者销售和收入的影响（第23章）；阿特拉多蒂尔、克雷奇默和陶斯（Atladottír，Kretschmer and Towse）报告了艺术家从版权中获得收入的证据，以及版权和作者权利对原创者的激励作用（第24章）；法西、甘瑟默和佩特罗（Farchy，Gansemer and Petrou）则从另外的视角认为，互联网和数字化为作者和其他创造者提供了改变报酬水平的新机会（第25章）；霍姆伯格、法瓦莱、克雷奇默、门迪斯和塞奇（Homberg，Favale，Kretschmer，Mendis and Secchi）关注政府目前正在解决的孤儿作品（拥有版权却无法追踪所有者的作品），孤儿作品的存在阻碍了图书、电影、音乐等档案数字化的进程，因而未能充分发挥数字信息通信技术保存和传播创意作品的潜力（第26章）。

　　总的来说，这本手册涵盖了创意经济中数字化影响的大部分主题。与所有研究一样，各个领域的关注度不尽相同。虽然我们已经尽力提供尽可能完整的概述，但在具体研究和撰写能力方面尚有差距。有些领域还处于发展的早期阶段。因此，我们希望本书能起到告知作用，促进研究人员加强思想交流，帮助学术界确定文献的空白点。当然，我们还希望本书将使学生、政策制定者和所有类型的利益相关者，从上述学术文献中获得灵感。

来源：首都经济贸易大学出版社