《中国箫笛史》上海交通大学出版社 - 学术专栏

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《中国箫笛史》上海交通大学出版社

2009-01-13 08:23:25 来源：上海交大社侯俊华冯勤供稿2009.1.12

《中国箫笛史》林克仁著
定价：85元
上海交通大学出版社
2009年1月出版
书号：9787313054326

序一

经过中国音乐学人将近半个世纪的努力，中国音乐史的著作，以杨荫浏的《中国古代音乐史稿》为白眉，专门著作已经取得了可喜的成绩。后起之秀蔚然成长，使老一辈由衷地发出“弗如也，吾与汝弗如也”的赞叹。可是有关乐器的专门著作，以我的孤陋寡闻，好像还不多见。因此，南京师范大学音乐系教授林克仁的《中国箫笛史》自应推为乐坛的盛事。

全书共分三编，上编论述了史前期直到现代的箫笛发展的经过，利用新发掘的实物论证骨笛的形制，使中国音乐的可考的历史提到了八千年以前。中编讲的是箫笛的制造，下编讲的是箫笛演奏入门，包含基本功及表情手段的阐释，内容是非常丰富的。

本书的优点是有许多具体的剖析，如对龠与排箫的区别，在于龠是无底有音孔，排箫则有底无音孔。说到龠与洞箫的比较，则是基本相似，其形制与演奏方式如出一辙，区别在于龠为三孔，略短，而洞箫则六孔，略长，而且产生的时间有先后，龠为初祖，洞箫则为后嗣。具见作者考核的细密。

箫笛族的名称随便可以举出一大串：笛、箫、笙、篴、篪、龠、楚、羌笛、泰始笛、姑洗笛、膜笛、排箫、洞箫、横吹、尺八……有的是同一名称，却是不同的两种乐器；有的却是同一乐器，却有不同的名称。乍听起来，简直如坠五里雾中。作者参考历代文献，比对流传的图画、石刻，特别是出土的文物，理清了它们的来龙去脉，让他们各归其位，一目了然，这不能不说是一大功绩。举凡史学、考古学、训诂学、民俗学、乐器学等无不奔赴腕下，听候差使，加上本人的考订，既不盲从某一家的议论，也不拒绝某一家合理的意见；既不墨守成规，也不标新立异，自然而然地富有说服力。特别可贵的是与乐器专家的合作，使理论和实践结合得十分紧密。读者一卷在手，真是图文并茂，左右逢源，毫无繁冗的感觉。到了后面附有演奏曲目，循序渐进，可以满足有志学习者的要求。介绍历代名家，范围遍及港台，具见作者用心的深远。说这本书是“箫笛大全”，也许不算是言过其实吧。

作者另一个值得称道的特点是敢于向权威挑战的勇气。本来迄今比较一致的看法是体鸣乐器及膜鸣乐器产生在前，随后是气鸣乐器，至于难度较高的弦鸣乐器自当更为晚出。作者凭借骨笛的出土认为它是最古老的乐器，从而推倒了过去比较一致的乐器产生的顺序，这种适时应变的思想与大胆的假设无疑是难能可贵的。但是屈原早在二千年前就已经说过：“遂古之初，谁能道之。”我们依常理推测，作为骨笛原材料的骨是比较耐久的，不比鼓类起源兽皮、管乐器依赖芦苇，弦乐器托始于猎弓，都是属于易朽的物质，骨笛由于耐久，所以能够长期保存在地下，等待后人的发掘。所以它的出土虽然把音乐的可考的历史提前几千年，似乎还不能借以认定它是最早的乐器。因为“单文孤证”，是不能轻易据为定论的。当然，作为争鸣的一家之言，是不妨畅所欲言的，而且引起众人的思辨，把古史研究推进一步，那是极有意义的。昔人云：要解决历史的疑难问题，只有依靠铁铲——挖掘地下蕴藏的历史文物，加强我们对某些问题的论证。我的话就算是附写的一点意见吧。高明的作者和读者以为如何？

廖辅叔
（廖辅叔，中央音乐学院教授，博导。著有《中国古代音乐简史》等）

序二

日前，接获南京师范大学音乐系林克仁教授之大札，嘱为《中国箫笛史》写一序文，不胜惊喜。南京是我小学毕业时，在大石桥姑母家住过的地方，虽然已过了五十余年，但记忆犹新，如灿烂夕照的紫金山，林木苍翠的中山陵，石人石马的明孝陵，楼阁耸立的燕子矶，烟波浩渺的长江等，名胜古迹，比比皆是，令人印象深刻，难以忘怀，希望不久能旧地重游，共作学术之研讨与音乐之雅集，好在两岸交流已日渐频繁，不胜欣喜，大陆学者的勤于著述，至为钦佩，而值得效法。

中国的箫笛与西洋的有显著不同，不论是高雅朴实的外表，与优美独特的音色，均代表了东方人的气质，真是“笛清箫和”，前者是清脆嘹亮，后者是高雅柔和，再加上卓越的演技，优美的旋律，萦回耳际，真是绕梁三日，令人深爱难忘。

我国的箫笛，历史悠久，有古名“箫”而实为今之“排箫”者，有名“篴”（竖笛）而实为今之“箫”者，有名“横吹”而实为今之“笛”者，各有其演进的历史，但皆为前人智慧的结晶及近人改进的成果。1960年笔者曾作过变孔半音笛的改进，1961年完成了八指孔及十六指孔半音埙的制作，后又写过《中国古代之排箫》、《中国横笛的音阶》、《篪之研究》、《埙的历史与比较之研究》等，但却未对箫笛作整体有计划的研究与写作，今欣悉林克仁及常敦明两位先生将合著《中国箫笛史》，共分三编，包括中国箫笛的历史、中国箫笛的制作及中国箫笛演奏法，真是集箫笛之大成，对爱好中国箫笛的研究者、演奏者、学习者、欣赏者，均将有莫大的助益，海峡两岸的中国人及海外各地的爱好者，也均将拭目以待，盼望早日出版，俾有助于文化的交流与弘扬。

匆忙中写此序文，以表心中的贺忱与敬意。

庄本立
（庄本立，少随卫仲乐教授修习乐器。曾任台湾音乐研究所研究委员、中国文化大学副校长兼艺术学院院长、华冈艺术馆馆长、华冈艺术学校校长、音乐学会副理事长等。对国乐的研究、复制、创作等贡献颇多，并荣获台湾多项大奖。著有《中国音律之研究》、《中国古代之排箫》、《中国的音乐》、《中国传统音乐给我的启示》等）

序三

笛与箫，按近代声学定性是合二而一的概念。无论横吹或竖吹，都是用成束的气流，以斜面的角度射入管的吹端，从而产生边棱振动，在管内形成驻波，并以横开的音孔缩短管长，发出与管长相应的频率。但由于影响乐音三要素的条件有差别，因而音调、音色、音量等也就各异。

关于笛、箫概念含糊不清的论争已有千年以上的历史，求大同、存小异，横吹为笛，竖吹为箫。笛者，涤也，其声涤涤，不平则鸣，荡胸涤怀；箫者，萧也，其声呜呜，如泣如诉，如怨如慕。

笛、箫史几乎与中华文明史同步产生与发展，由于它的悠久性、广泛性、群众性，几千年来成了人民群众的亲密伙伴与心灵的喉舌。它的传统形象一是龙，一是凤。可以说，在浩如烟海的中华民族优秀文化之林中，它有着一定的代表性。文化是智慧的宝石所放射的光芒，智慧的宝石是知识和技术凝成的结晶，研究笛与箫，必须与中华文明史结合在一起，它的内涵，包含着文、史、哲、声、律、美、教、材料、制作等诸学科。演奏笛与箫，也必须尽可能地提高以上诸学科的知识水平。艺术水平的高度，与知识水平的深度与广度成正比。

数十年来，笛、箫演奏技艺猛晋，人才辈出，有关著作也如雨后春笋，琳琅满目，可惜大多局限于演奏，因此迫切需要向深度和广度进军。林克仁、常敦明先生的著作，可谓当仁不让，快马先鞭，发人深思，给人启迪。

作者的治学态度是认真严肃的。比如说：世人论及长笛，无不引证马融《长笛赋》。但一般只摘引结尾几句诗而已，并未深究。作者却能仔细地研究了赋中“上拟法于韶箾南龠中，取度于白雪渌水中，采制于延露巴人”等句，推断出长笛与南龠的借鉴关系。“裁以当便宜持”这一句，一般随引李善注“，马策也。”作者深究细查，继又引沈括的论述：“乐之管为”，予以更正。又如“楚”是何种乐器？作者开挖很深，线索直达唐代，并对箫、笛、楚的流传进行整体的考证。

作者引证的资料，异常丰富。许多罕见的文献，例如原版《乐律全书》、《玉海》、《古今图书集成》等都作了深入研究。对诸多典籍有所侧重，对朱载堉、朱熹等学者的论述重点倾斜，而对陈旸《乐书》则客观地加以评述，批判其形式主义的考证方法。更可贵的是选用了大量的出土文物及资料进行对比研究，不迷信古人，科学地提出自己的独特见解。
评价流派，特别是当代人物，往往令人视为畏途，作者敢于提出自己的观点，所谓“无欲则刚，待人也轻以约，责己也重以周，彼能是是也足矣”！文人宜相亲，不然的话，将正如韩愈所说的“事修而谤兴，德高而毁来”。不敢评价何以劝善！

本书内容广阔，以上所举，只是略窥一斑，不揣浅陋，作序推荐。

赵松庭
（赵松庭，著名笛子演奏家、教育家，浙江省音乐家协会主席，中国民族管弦乐学会副会长，浙江省艺术学校名誉校长，杭州大学客席教授，被誉为“中国竹笛大师”）

前言

拙作《中国箫笛》初写于20年前父亲的病榻一侧，面世15年有余矣，为乐坛所瞩目。前辈陈洪、廖辅叔、庄本立、赵松庭等生前为拙作推荐作序；蓝玉崧、陈大羽、陈立夫、魏紫熙生前题写书名，范扬设计封面；尤其难能可贵的是饶宗颐先生多次当面指点并亲笔题辞，最近又不顾年迈体弱，仍为拙作的出版题写书名。先辈的殷殷之情激励笔者，当上海交大出版社冯勤先生在茫茫书海中慧目独具，登门找到笔者，恳请以《中国箫笛史》之名编写新著时，笔者不胜惶恐，责任心驱使笔者重启尘封的资料卡片，重阅厚厚的线装书，再次拾笔对先期著作进行重写。

箫笛在中国传统乐器中举足轻重，常居乐队的首位，其特有的音色，和极强的表现力，使箫笛在中国传统乐器系列中占有首要地位。研究中国乐器发展史以及乐律学史，不可不研究箫笛。唐代输入日本如今风靡东瀛的尺八，其故乡就在中国。然而，历经八千年浮沉的中国箫笛的历史面目模糊不清，尽管几千年来古籍中不断有箫笛的片段论述，但是无人为其写史阐述。《中国箫笛史》的出版将为中国乐器发展史添砖加瓦，希望能填补这一领域的空白。

《中国箫笛史》按朝代依次论述箫笛的发展史，现代箫笛的流派及代表人物，以及箫笛制作、箫笛与传统文化、箫笛演奏发展史、箫笛演奏指南，并附有箫笛代表性散论文章。
本书完稿出版之时，又得到马英九先生、宋楚瑜先生对本书的关心，并为本书题辞鼓励，使这本凝结两岸共同文化血脉的著作更具历史意义和时代感。

2007年，本书获膺上海文化发展基金重点资助，谨表谢忱。

本书遵循历史脉络，存一家之见，兼采多家之说，力求客观公正。由于许多论题具有探索性与独创性，难免挂一漏万，敬请读者提出宝贵意见。

2008年6月

目录
绪论1

上编中国箫笛发展史
第一章
中国箫笛的起源11
第一节远古时期骨笛的创造/11
第二节战国时期竹笛的萌生/15
第二章
汉魏六朝时期长笛的沿革24
第一节两汉时期长笛的沿革/24
第二节魏晋时期泰始笛的创制/31
第三节南北朝横笛和篪/38
第三章
隋唐以来箫笛的繁衍与普及40
第一节隋唐时期笛和尺八的繁衍/40
第二节宋元时期膜笛的定型/53
第三节明清时期箫笛的普及/60
第四章
现代箫笛艺术的发展70
第一节从笛的分类看笛艺发展/70
第二节北方笛派/71
第三节南方笛派/76
第四节新一代代表性笛家/80
第五节箫笛演奏家群体/81
第六节不可不提的笛界元老/85
第七节江苏笛界精英/86
第八节箫笛教育家/89
第九节洞箫名家/90
第十节港澳台及海外笛坛/91
第五章
箫笛研究成果与活动98
第一节箫笛论著/98
第二节箫笛研究名家/102
第三节箫笛有关机构/105
第四节箫笛有关活动/108
第六章
箫笛与中国文化116
第一节箫笛与诗词/116
第二节箫笛与书画/118
第三节箫笛与昆曲/120
第四节箫笛之美/123

中编中国箫笛制作史

第一章
箫笛的构造和功能129
第一节竹笛的构造和功能/129
第二节箫的构造和功能/130
第三节半个世纪来箫笛构造和功能的变迁/131
第二章
箫笛的制作135
第一节箫笛竹材选取法/135
第二节箫笛制作工艺流程/136
第三节箫笛制作名家/143
第四节箫笛制作新材料探索/147
第三章
箫笛的挑选、保养和维修149
第一节箫笛的挑选和购置/149
第二节箫笛的保养和维修/149
第四章
箫笛的音色和音准151
第一节箫笛的音色/151
第二节箫笛的音准/153

下编中国箫笛演奏法
第一章
箫笛演奏基本风格163
第一节20世纪以来箫笛演奏风格变化特点/163
第二节20世纪以来箫笛名家的演奏风格/164
第二章
箫笛演奏基本功法171
第一节气功（基本功法训练之一）/171
第二节指功（基本功法训练之二）/173
第三节舌功（基本功法训练之三）/176
第四节唇功和耳功（基本功法训练之四）/178
第三章
箫笛演奏表现手段184
第一节力度与速度（音乐表现手段之一）/184
第二节句法与语气（音乐表现手段之二）/185
第三节抑扬顿挫（音乐表现手段之三）/186
第四节平衡对称（音乐表现手段之四）/186
第五节音乐表情功能/188
第四章
箫笛演奏口内功训练法189
第一节口腔扩张与变化（口内功训练法之一）/189
第二节循环呼吸（口内功训练法之二）/190
第三节双声（口内功训练法之三）/191
第四节吹奏精粹的探索/192
第五章
箫笛演奏余论195
第一节横笛指法/195
第二节笛子吹奏中的“微调”现象/197
第三节箫笛演奏中技巧与韵味的关系/198
第四节箫笛演奏中气质与美学关系/199
第五节气定神闲——笛乐中的境界/201
第六节箫笛名曲详解/203
第七节竹笛流派纵横谈/215
第八节中国竹笛的韵味/216
第九节笛艺问答/218

附录
与箫王陈重聊箫经/227
对弈赵松庭/229
今思如堵——忆恩师吴造峨先生/231
域外笛声与笛友/233
我和《姑苏行》/236
中国箫笛史中的几个问题/239
箫声中的思索/242
从“且听龙吟”说起/244
笛中三昧/246
弟子赞/249
埙的介绍/251
巴乌使用说明/252
口笛指法说明/253
六孔笛指法表/254
八孔箫指法表/256
韩国的箫/258
关于箫笛未来走向的思考/262
谈谈竹笛比赛评分标准/263
喜读民族乐器的独门著作《中国箫笛》/267

参考文献/269
后记/271
绪论

箫笛，两头看竹管是圆的，横面看每个孔也是圆的，它象征圆融与和谐。
箫笛，内通人气，外化大气，发音奇妙，老少咸宜。
箫笛，吹尽人间悲欢，吹透千古幽情。一支箫笛记载着多少四时炎凉，承受了多少人世间的悲欢离合。

中国箫笛已历经漫长的八千年的发展历史。

笛在周代最早称为“篴”。《周礼·春官·笙师》（卷二十四）记载：“笙师掌教龡（吹）竽、笙、埙、龠、箫、篪、篴、管，舂牍、应、雅，以教祴乐。”文中原注：“郑司农云：‘杜子春读篴为荡涤之涤，今时所吹五空竹篴’。”后汉刘熙《释名·释乐器》曰：“篴，涤也，其声涤涤然也。”郑玄延续杜子春的说法，他认为篴即东汉时流行的五孔竹笛。

宋陈旸《乐书》卷一二二“篴”条款曰：“周官笙师掌教吹龠箫篪篴管，五者皆出于笙师所教，无非竹音之雅乐也。杜子春谓如今时所吹五孔竹笛，则是谓当读为涤荡之涤，非矣。汉部所用雅笛，七窍，不知去二变，以全五声之正也。蔡邕曰：形长尺、围寸、无底、有穴，今亡。大抵管笛一法尔。唐制尺八，取倍黄钟九寸为律，得其正也。”书中原注：“汉丘仲笛以后一穴为商声，晋荀勖笛法以后一穴为角，谓于九寸穴上开也。”

陈旸否定了杜子春所说篴为汉代五孔竹笛一说，他认为汉代正宗之笛乃七窍之雅笛。那么，汉代流行之五孔竹笛是怎么一回事呢？

汉应劭《风俗通》对笛的解释是：“谨按《乐记》，武帝时丘仲之所作也。笛者涤也，所以荡涤邪秽纳之于雅正也。长二尺四寸，七孔。其后又有羌笛。马融《长笛赋》曰：近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见后，截竹吹之音相似。剡其上孔通洞之，裁以当簻便易持。京君明贤识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”

杜子春所说的五孔竹笛，其实就是马融《长笛赋》中所说的经过丘仲、京房改革的长笛，这种竖吹的长笛与战国时的七孔雅笛其形制、孔数、用途均有所不同，雅笛用于雅乐，由于有七孔而兼二变的功能，长笛有五孔而全五声。可见汉代篴、笛两字所指原非一物。

杜子春生活在稍早的东汉初年，由于注释《周礼》而闻名于世，他的话显然对后世影响颇大。因此，他判断篴乃汉世五孔竹笛一说得到了郑玄、刘熙的响应。但是，陈旸《乐书》对这一说法颇有微词，他引证了蔡邕的一段话，雅笛乃“形长尺、围寸、无底、有穴，今亡。大抵管笛一法尔”。也就是说雅笛约一尺长，围一寸，与管相似，已在汉末消亡。

那么，篴与长笛系横吹还是竖吹呢？杜子春及同时代人并未说清楚，留给后世一个谜团。陈旸《乐书》卷一二二“篴”图表明篴系横置，侧面仅显示有孔三个，吹孔亦不甚明显。

陈旸《乐书》图文并茂，条理清晰，的确是古代乐书集大成之作。但是其中乐器图，尤其是笛类吹管乐器图孔位、孔距之超出常规令人莫名其妙，看来陈旸本人系文人，不大会操弄笛类乐器，或制图者妄加想象，随意绘制亦未可知。

1973年，湖南长沙马王堆三号汉墓发现两支竹制横吹单管多孔乐器，其一长24.7厘米，另一支长21.2厘米，正面六孔，背后一孔，吹孔与按音孔成90度直角。墓内记有陪葬品的竹简上，写有“篴”的字样。

这两件乐器的发现在学术界争论颇多，有人认为那是古笛，有人认为是篪。由于年代久远，吹口损坏严重，是否有翘尚不得而知。但从它的孔位以及吹孔与指孔不在一条直线来分析，应当属于篪类乐器。

学术界倾向性的意见认为篴是直吹类竹管乐器，在漫长的周代，它作为周礼中之雅乐器存留于世，直至汉代雅笛的出现，才取代了篴的历史地位。长笛是丘仲、京房吸取羌笛的形制而加以改进的新型笛种，长笛已初具洞箫的雏形。

关于雅笛，陈旸《乐书》卷一四九曰：“后世雅笛之制，非窍而为五，以合五声，必窍而为六，以协六律。”这就是说，无论是雅笛或是先前的篴用于雅乐，必须协律，而民间笛由于无须加入庞大的雅乐队的演奏，常常只用五声，没有六律的束缚，

只要求音程准确，不要求绝对音高的准确，因此

音律相对比较自由。

正当先秦至唐宋的笛尚难弄清之际，考古发掘却为笛的历史研究开辟了一个新的局面。1977年，河姆渡骨哨出土，此后贾湖骨笛被发现，把骨制笛的历史推向七八千年前的新石器时代。骨笛在世界各地均曾被发现，虽然曾有人认为有孔骨管是古人类的装饰品，但是，越来越多的人们倾向骨哨的文化含义，甚至将它作为笛类乐器的远祖来看待。

横吹在汉代的吹管乐历史中是引人瞩目的。通常的说法认定横吹是一种乐器，由当年张骞入西域后携回。崔豹《古今注》：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》二曲。”《文献通考》：“大横吹、小横吹，并以竹为之，笛之类也。”另一种说法则认定横吹是乐种，相对于鼓吹而言，非指乐器。学术界的普遍看法是从前说。

古代的笛、篴难辨的有关记载，对后世影响很大，明代朱载堉则认为笛、篴音义并同，原为一物。这种相互混淆的状况也出现在龠、篴的有关论述中。

龠为吹管乐器的最古品种，早在五六千年以前便由西方的伊耆氏传来中国。《礼记》：“苇龠，伊耆氏之乐也。”关于龠的音孔，各家所说未尽相同。《广雅》曰七孔；《毛传》曰六孔。其后，郑玄注《周礼》、郭璞注《尔雅》均说是三孔。《周礼·春官》曰：“笙师掌教龡竽、笙、埙、龠、箫、篪、篴、管。”又曰：“龠师掌教国子舞羽龡龠”。龠舞人是一手舞羽，一手吹龠的，一只手兼按六孔如何掌握？所以从其古老及使用情况来看，龠三孔比较合理。那种把龠的音孔说成是六孔或七孔，或许是混淆了篪、篴音孔的含糊说法。周礼的乐官制度表明，笙师掌教八种吹管乐器，古时候地位十分重要。然而龠师却自立一门，专管舞羽吹龠，可见其地位非同一般。

陈旸《乐书》卷一二一：“《尔雅》曰：大龠谓之簅，其中谓之仲，小者谓之箹。”三种龠均有图示，其中簅龠、箹龠三孔，仲龠二孔。陈旸对龠音孔相异一说，有如下的分析。他说：“郑、郭三孔之龠，岂其中者欤？毛苌六孔之龠，岂其大者欤？虽然皆不出乎中声，而《广雅》有七孔龠为笛之说，岂傅会七音而遂误乎？”可见陈旸对七孔龠为笛一说是大表怀疑的。《乐书》图示表明龠当为轻便简从的三孔或二孔。

韩国李晋源博士在《韩国洞箫的历史》一文中记述了韩国古代的两种洞箫图像，其一是东晋升平元年（公元357年），黄海道安岳郡“安岳第三号坟”高句丽壁画《舞乐图》，其中有一跪吹洞箫的乐人，他吹的长箫下端几乎触及地面，吹者用左手按洞箫中心部分，用右手按上部分，这种长箫在韩国非常罕见，李晋源认为与中国汉代黄门鼓吹中箫的形象非常类似。公元五世纪辑安“长川一号坟”古墓壁画中北壁井最上端，有洞箫、大角、玄琴乐器图像，其中高句丽的洞箫图像与中国汉长笛有深刻的内在联系。

继汉京房之后，晋荀勖是另一位笛类乐器的伟大改革家，他改进的泰始笛的有关情况在《晋书·律历志》中有比较详细的说明。

在荀勖以前，笛律一度陷入混乱，制笛工与笛师均不知笛孔应何律，当时制笛是以尺寸计算，曾经出现长至四尺二寸的长笛。笛师演奏也是某曲举某指，如同古琴的减字谱那样只有动作的说明，起初没有音高的标记。于是荀勖决心试制新型长笛，荀勖的笛成于晋泰始年间，故名泰始笛。

荀勖泰始笛的形制，直吹，前五孔，后一孔，按照古笛的音位，由上而下，一孔宫、二孔变宫、三孔羽、四孔徵、五孔变徵，体中声（即全按）角，后出孔商，共七声。其直吹，六孔的形制，似与汉雅笛相似。荀勖笛律设计了伏孔，即作为计算的正角、倍角、变宫、变徵四音，以墨点记之，作为标志，本孔隐而不见，故曰伏孔。荀勖设计的12支泰始笛，每个音孔都减去宫、角二律之差作为管口校正数。

荀勖泰始笛沿袭了汉魏音乐家的制笛经验，总结了测量管口校正的方法，而且在管乐器上植入古琴旋律的准则；更有价值的是荀勖将他的制笛学说完整地记载在他的奏议中，成为有史以来最为完整的一篇制笛的理论著作。令人遗憾的是荀勖制成泰始笛以后，过了十几年他就去世了，他的理论未能得到推广。

虽然陈旸《乐书》记载了汉代雅笛的存在，但是汉代文献中我们未能发现雅笛的明确记录，相反京房改进的长笛却在笛史上传为佳话，更由于马融《长笛赋》的传世，而使长笛名闻遐迩，其重要性远超雅笛在笛史上留下的记录。虽然，长笛五孔难合六律，但是它对笛史产生深远的影响是不容置疑的。

安阳范粹曾出土一个南北朝后期的黄釉瓷扁壶，据《商周考古》（北京大学历史系考古教研室商周组编，1979年版）的记述，该扁壶“器形扁圆，略似袋，敞口短颈，颈下饰联珠一周，颈两侧各置一鼻，以穿系。器身两面各模印乐舞图一幅：中心一人腾足起舞，两边四人伴奏，或击拍、或拍钹、或吹笛、或弹琵琶。”其中，吹笛人深目高鼻，着胡服，似系胡人。这是横笛介入社会生活的早期图像，显然与丝绸之路的文化交流有关。

这一时期的吹横笛图像在敦煌288窟壁画以及巩县石窟第一窟与第四窟的浮雕中均有所发现，其中敦煌壁画横吹笛伎乐天姿态优雅，笛身细长；巩县南北朝浮雕吹笛人图像所持之笛粗大且外形奇特。可见当年音乐生活中所用之笛并没有一个统一的标准，用途不同，当有区别。不过，汉以后横笛进入宗教、祭祀、文化等社会生活已是明显的事实。

魏晋去汉未远，此时之横笛大体上与汉横吹形制相近，横设六孔或七孔，无膜孔，孔距均匀排列，后世称之为班笛。《清朝续文献通考》卷一八九曰：“班笛之制，即古横吹，其孔之距离皆平均，与古笛孔有长短者不同，故可以翻七调。”从以上可知，古笛各孔距离不均，以应六律；横笛六孔间之距离依次均匀，以便翻调。后者在民间颇为流行，称为匀孔笛，至明代匀孔笛在昆曲中广泛使用。

山东嘉祥隋墓壁画《徐侍郎夫妇宴享行乐图》（局部）吹笛人所持之笛无笛塞，用竹节自然阻隔，吹奏方法似与现代竹笛相仿，即吹孔与指孔在同一水平直线，可见横笛在隋代已广泛用于宴飨等场合（见《山东嘉祥英山隋墓清理简报》，《文物》1981年第4期）唐代尺八在古代东亚乐器系列中显示巨大的生命力，对日本音乐业已产生重大的影响。唐代日本曾先后十九次派遣唐使前来中国，现藏日本奈良正仓院的唐代尺八，便是当时遣唐使携回之物。

古代对尺八的称呼，其实是竖吹箫管类乐器的统称，凡箫管、中管、竖笛之类，唐代以后民间概称尺八。陈旸《乐书》卷一四八曰：“箫管之制，六孔旁一孔，加竹膜焉，足黄钟一均声。或谓之尺八管、或谓之竖笛、或谓之中管。尺八，其长数也。后世宫县（悬）用之。竖笛，其植如笛也。中管居长笛、短笛之中也。今民间谓之箫管，非古之箫与管也。”尺八本来是以竖吹箫管的长度命名的，后来成为箫管、中管、竖笛的泛称。至此，笛称为竖笛，一字之差，却表明笛沿习古制，系竖吹之器。这种竖笛的奇特之处在于最上音孔之一侧，有一膜孔，系贴竹膜之用，用于雅乐。或许古人以为竖笛音量偏小，贴膜以为助声。按陈旸所说笛膜孔为唐代刘係所作，不仅用于竖吹的箫管，而且用于横吹的七星管。看来唐代刘係发明笛膜以后，笛膜一出世便受到欢迎，用于竖吹、横吹的吹管乐器中，直达如今，久盛而不衰。

陈旸《乐书》卷一四八曰：“唐之七星管，古之长笛也。一是为调合钟磬之均，各有短长，应律吕之度。盖其状如篪而长，其数盈寻而七窍，横以吹之。旁一窍，幎以竹膜，而为助声。唐刘係所作也。”

陈旸断言唐代之七星管为古代长笛，长数盈寻而七窍，横以吹之。不知他所指“古之长笛”，是汉马融《长笛赋》所述由京房改进的长笛，还是泛指一般较长之笛，有待进一步考证。陈旸《乐书》卷一四九曰：“长笛六孔，具黄钟一均，如尺八而长，晋桓子野之所善，马融之所颂，伏滔之所赋，王子猷之所闻，相如之所善，蔡邕之所制也。”这里陈旸所说的长笛“六孔，具黄钟一均，如尺八而长”是由蔡邕所制，如此说来与马融所赋之长笛非为一物，可能陈旸所言的长笛是“如尺八而长”的较长之笛而已。

唐代有膜箫笛的出现，是笛坛一次具有历史意义的革命性变化。这种状况亦波及韩国、印度。由于初期笛膜一直用竹膜，中国盛产竹，文献记载唐代刘係首创用膜，所以很有可能膜笛始于中国。当时的笛膜使用甚广，不仅用于笛（七星管），还用于箫管。在没有扩音设备的古代，用膜的振动来扩大音量倒是一个简易方便的方法。不过，与世上万物一样，笛膜也是利弊兼有，明亮的音色是其特色，但是因此笛音而尖脆燥烈，尤其对于缺少训练的生手，麻烦更多，优劣互见，亦是令笛玩家无奈之举。

唐代传入日本的尺八，经不断的沉淀、沿革，演变为普化尺八，成为日本明治天皇之前普化僧的法器，其资源演变的历史是值得我们借鉴的。

宋太常笛的形制、音律、指法，在陈旸《乐书》中有明确的记载。太常笛令人立即联想起当今的洞箫，因为其前五孔、后一孔，直吹的形制与洞箫十分相似。为了适应十二律的需要，太常笛规定了许多按半孔的指法，作为六孔笛要吹出十二律（即十二个半音），只能采取按半孔的办法，我们的祖先已聪明地预见到这一点。虽然按半孔音准难以确定，但是对于熟练的操笛手运用按半孔加之以气息的俯仰变化，也是可以协律的。除了半孔按法，太常笛的叉口（叉角）按指法亦令人印象深刻。

陈旸《乐书》自注：“太常笛与中管，都是自下而上，依黄、太、姑、中、林、南、应七律，与应、大、夹、中、蕤、夷、无七律，按律作孔，而以黄钟与应钟为体中声。但黄钟清与应钟清为后出孔，吹变宫应钟或变宫无射时，就双发黄清、中吕两孔，或应清与中吕两孔。”这在后世被称之为雌雄笛，两支笛发十二律，可避免按半孔。陈旸把体中声（全按）为黄钟之笛称为太常笛，体中声为应钟之笛称为中管。经仔细研究以后我们发现中管第四律中吕似为姑冼之误，因为中管比太常笛低一律，太常笛第四律为中吕，中管第四律岂有与太常笛第四律同为中吕之理？

箫管在宋代亦渐渐引起大文学家的广泛注意。

朱熹语录曾对箫管作出著名的论断：“今之箫管，乃是古之笛，云箫方是古之箫。云箫者，排箫也。”朱熹认为宋代流行之箫管与古代笛一脉相传，并非空穴来风。苏轼在其诗作中更把箫称为洞箫，他在著名的《赤壁赋》中写道：“客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然。如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”诗中吹洞箫倚歌而和，令我们想起宋代姜白石的诗句意境：“小红低唱我吹箫”，二者有异曲同工之妙。

宋代直吹类箫管乐器陈旸称之为太常笛、中管、竖笛，盖称尺八；朱熹称之为箫管；苏轼直呼为洞箫。从历史发展的角度，似乎顺理成章。仅仅由于长短的不同，便给予不同的名称，不免失之于繁琐。苏轼是汉代以来第一个将直吹单竹箫称为洞箫的著名文人，他开创了洞箫正名的历史，从此，横吹笛子竖吹箫遂成为约定俗成的共同见解。

横笛在《苏轼诗集》中其音响被描述为“嘹然有穿云裂石之声”，与洞箫的幽柔迥然不同。全国各地发掘的多处宋墓壁画，其吹笛人形象已不鲜见，当时横笛已深入宋散乐中，横笛轻便灵活的特点为其在民间的发展奠定了基础。“穿云裂石”一说已成为笛声审美的标志。

陈旸《乐书》卷一三曰：“横吹出自北国，梁棟吹曲曰：下马吹横笛是也。今教坊用横笛八孔，鼓吹世俗号为龙颈笛焉。”书中有龙颈笛的清晰图象。可见宋代已出现龙颈笛，用于鼓吹。元代盛行龙笛，据《元史》第二十二曰：“龙笛，制如笛，七孔，横吹之，管首制龙头，衔同心结带。”我们有理由认为元代龙笛源于宋代龙颈笛，赋予笛以中华龙文化的雅称。

如果说宋代去古未远，宋代的箫笛文化与古代联系较为密切，那么明代经济高度发展，其箫笛文化饱含近代的气韵，与近代更为接近，令我们倍感亲切。其中，昆曲的兴起及其昆曲主笛的发展，是笛史的一个重大事件；另外，朱载堉对于箫笛的发展作了系统的研究，提出许多精辟的见解。他的学说载于他的巨著《乐律全书》中。

古笛音孔不匀，参差不齐，每均有不同长短之笛，笛体中声为角，汉雅笛、晋荀勖泰始笛即为古笛之代表。唐、宋以来之笛体中声为黄钟宫，长短有一定之度。按吴南薰《律学会通》三二二页的引文，明代李之藻《頖宫礼乐疏》曰：明代笛“最下相通之孔乃黄钟律；凡吹黄钟六孔皆闭，轻吹则合字应，吹急则为清黄钟，六字应。自下而上，第一孔太簇律，轻吹则四字应，急吹则五字应，乃清太簇也，其半窍为大吕（按对半窍急吹，未必不可得清大吕，疑‘后一孔的重吹以亚五应’，怕难证明黄清之误）。次第二孔，姑冼律，以一字应，其半窍为夹钟。次第三孔，仲吕律，以上字应。第四孔为林钟，以尺字应，其半窍为蕤宾。第五孔为南吕，以工字应，其半窍为夷则。后一孔，兼应钟、清大二律，轻吹为应钟，以凡字应，重吹为清大吕，以亚五应，半窍为无射。”李之藻所言明代笛按孔法其实与陈旸《乐书》中太常笛的指法如出一辙。

朱载堉十分重视对古代流传下来的乐器进行民俗学的考证，他把这种方法称之为“礼失求诸野”，经他考察，当时民间笛的情形是：“今民间笛六孔全闭低吹为尺，即下徵也，徵下于宫，故曰下徵，即林钟倍律声也；从尾放开一孔，低吹为工，即下羽也，羽下于宫，故曰下羽，即南吕倍律声也；放开二孔低吹为凡，即应钟倍律声；放开三孔低吹为合，即黄钟正律声；放开四孔低吹为四，即太簇正律声；放开五孔低吹为一，即姑冼正律声，六孔全开低吹为勾，即蕤宾正律声：此黄钟之均七声也。其林钟、南吕、应钟正律之声及黄钟、太簇、姑冼半律之声开闭同前，但高吹耳。臣谓民间之笛盖古人遗法也，其宫商有清浊而徵羽有上下，下徵二字见《晋书》、《宋书》、志及《文选》注。”善笛者一看便知，当代民间笛的按孔法除了双发三、六孔，用中吕代替蕤宾以外，其他与明代民间笛的按孔法并无二致。

明代笛膜的选用已有用葭莩（即苇内薄精）竹替竹膜的趋势，如前所述，这在《乐学轨范·轨范七》已有明确的记载。

朱载堉引李文察论乐曰：“今太常之所谓单箫，即古之龠也。”朱熹曰：“今之箫管，乃是古之笛。”联系宋、明大儒的论点，可知三代之龠——汉长笛——宋、明洞箫一脉相承。

清代管乐施行十四律，姑冼笛应运而生，其律、声、调有一定的要求，与现代笛迥异。

清代以来戏曲曲艺发展多样化，多姿多彩，民间笛融入其中，甚至以笛定弦，协同发展，为当代笛艺的大发展奠定了基础。

当代笛艺呈现五彩缤纷、水平很高的繁荣景象。当代笛艺有以下几个特点：第一，流派纷呈，大家迭现。各地出现极富特色的代表人物及新作，极大地丰富了笛艺舞台，增强笛艺向社会的广泛传播。第二，笛艺的专业化、规范化教育有所加强，笛艺文化的整体素质不断提高。第三，不同风格笛艺的交流融汇不断加强，流派壁垒不断被打破，新曲、新作、新人不断涌现，出现历史上少有的笛艺文化的鼎盛局面。第四，以笛为业、教笛传笛的人逐渐增多，他们为传播笛艺文化作出了重要的贡献；各地竹笛考级高举笛艺文化的旗帜为笛艺文化推波助澜；广大青少年的积极参与、广大家长的热情支持也为笛艺文化增添光彩。第五，大、中学校招收笛艺特长生也为笛艺文化发挥了亮丽的平台效应。相信随着《中国箫笛史》等著作的出版，箫笛文化将在传统与现代结合方面出现新的局面。中国箫笛将迎来更加理性的充满生机的未来！

后记

《中国箫笛史》有幸进入人类文明史的书库，感到无比欣慰。这不仅仅由于它耗费了我半生的精力与智慧，而且书中涵盖的箫笛文化层面之广、援引史料之丰富、论述箫笛发展八千年脉络之清晰，以及揉合演奏家、教育家、理论家、制作家群体形象之全面是前所未有的，是箫笛著作的一项工程，堪称划时代的里程碑。信念源于对祖国、对人民、对事业的崇高使命感，也源于付出无比艰辛劳动之后的踏实与喜乐。

我在长达数年的时间里埋首图书馆，参阅了百余种几乎上千册的图书资料，其中明版《乐律全书》便有32大册，摘抄卡片，分类整理，资料积累固然艰辛，由典籍联系现代考古，融汇古今各家之说殊非易事。

有幸的是我学习、工作、生活了逾半世纪的母校——南京师范大学尊师重教，为我们提供了必要的条件，我们得以我在图书馆通读朱载堉《乐律全书》、陈旸《乐书》等典籍，令人有久旱逢甘霖之感。此书的前身《中国箫笛》一经问世，立即由母校推荐，并获得江苏省教委颁发的优秀著作奖，连出三版，均已告罄。在此，仅向母校致以衷心的谢忱。
本书中编“中国箫笛制作史”部分由常敦明先生供稿，特此表示感谢！

我在《中国箫笛史》重新修订、出版的过程中，台湾马英九先生、宋楚瑜先生欣然题辞，在此谨致谢意。

陈正生先生扎实的中国音乐功底在荀勖笛律以及尺八章节予以润饰修改，观点独到。史学大家卞孝萱教授以及詹永明教授大力推荐，使本书得以逐步完善。刘俊鸿先生、陈鹏年先生、李学义先生、曹诚照先生、赵安东先生、台湾陈中申先生关注此书的出版，令笔者十分欣慰。廖辅叔、赵松庭、庄本立等前辈生前为我旧作作序，嘉勉鼓励之辞，使我得以在箫笛史研究路上继续努力，本书之成，也是对前辈的告慰，所以，我仍将原序一并保留，实为一份感激之情。

许多弟子提供资料，李春风、郭本良由外地来宁之际花费大量的时间校对、订正，邓志峰帮助整理箫笛制作部分文稿，山东刘清纯提供北派笛家的资讯等，笔者心存感激。

箫笛名家人才辈出，由于篇幅、资料所限，难以面面俱到，对某些人与事评价可能有所偏颇，在此致以歉意。

最后，我想以此书送给我的外孙女——陈安妮、陈珍妮、靳林希、靳嘉希。

2008年12月于南京寓所

来源：上海交大社侯俊华冯勤供稿2009.1.12

本版责编：姜舒

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