手记

    久石让这个名字长期以来都和“吉卜力”或者日本动画导演宫崎骏捆绑在一起，人们对他的印象长期停留在电影配乐大师的称号上。我可以轻松报出一长串他创作配乐的中日电影佳作，在这些作品之外的钢琴演奏家、作曲家和指挥家久石让在认知里是一片空白。在《久石让音乐手记》中一个同时执棒又执笔的新形象出现了，这甚至可以说是让人们转换视角看见一个单飞的久石让。或说久石让以他的文字而非音符向大家展示一直与五线谱上的“蝌蚪”相伴乃至鏖战至今的日常。

    为何不一心一意成为作曲家而要兼任指挥家呢？ 

    对于喜欢一生精耕于一个领域的日本人而言，这是很反常的一件事。这个根本性的问题又要回到久石让本人如何看待古典乐，他清楚意识到古典乐不能成为面向过去的古董而必须演奏当代音乐才对。作曲家兼任指挥家是在最前沿的古典音乐阵地把当代音乐作品尽可能呈现给听众。谈及优势，作曲家诠释一个乐曲的时候以自己的视角分析总谱如何构成自然是驾轻就熟，在一些比较容易的乐章中更为敏感，以此避免乐队基于惯例的演奏流于平庸。

    从最早由门德尔松确立交响乐队指挥传统开始，柏辽兹和瓦格纳直到布列兹都是两种身份兼具。改写交响乐是自瓦格纳以来作曲家兼任指挥常做的事情，马勒改动舒曼和贝多芬的交响曲，布列兹作为指挥家将《春之祭》某种程度上演绎到超越了斯特拉文斯基本人。久石让坚信作曲家能在竭力忠实原作的过程中推动作品呈现出时代气息，这是演奏家利用本人所掌握的一切背景资料把握作品时难以做到的。  

 

    作曲家指挥自己作品时面对交响乐团的压倒性优势也并非是大家设想的境况。

    久石让在台湾指挥台湾爱乐乐团首演自己的作品时同样感受到自己执棒窘迫。公演前不断修改，排练过程中和不规则的段落进行恶战连他自己也变得焦躁不安。同样是在台湾，他作为指挥曾创造了场内外上万观众同听贝九的壮举，可以形容为在一个具有磁场效应的空间中“神灵降临”。这种作为指挥的升华感已经超出了分析作品整体结构的意义，为了抵达的指挥者本人意志强烈呈现的瞬间。

    “我们身处在古典乐历史的延长线上。”久石让一直以这样的觉悟在进行着自己的创作，简约主义音乐对他产生了至关重要的影响。

    简约主义的核心观念——反复，被久石让运用到电影音乐创作当中。他一直在思考一条把旋律和简约主义融合的道路，旋律自身的力量和具备简约主义特征的节奏与和声融合。古典乐的结构是有始有终的，而简约主义则是每个章节有差异，最终回到原点又有无尽延续的可能。注重旋律的通俗音乐和通过声音表现作曲家精神世界的作品当然不同，但久石让的作曲实践当中一直希望自己有一致的方法和理念去创作二者，诞生出有血有肉的作品。最后会有强大的生命力诞生于作品之中，这已经不是单凭借作曲家意志独自完成的。

    除了指挥、作曲和专业听众的身份，久石让的文字向读者展示的是专门引介古典音乐基本乐理和发展史的科普型作者。

    不得不佩服他的独特通感，用威士忌打比方，纯音乐就是单一麦芽，到了浪漫派音乐就是混合威士忌，却不如单一威士忌个性突出。听觉感受比之于喝酒的味蕾感受，一下便能使人理解浪漫派加入情绪化的元素之后其调性和音乐结构本身就不再突出。他甚至可以揶揄勋伯格的时代差不多是西红柿熟透，与烂熟仅一步之遥的时代。到了解释最基本的三部式，久石让一反教科书式的解说，直接用一个有趣的假设：外星人如果与你对话听不懂改怎么办？很简单，重复。

   

    眼下要找出一部大书谈论属于音乐的“进化论”并不难，但插播作者自己各种段子又有率性感叹句还真不多。这是久石让的文章编排给读者的小佐料。历史的发展逻辑在各个领域内总有相似处，从单音开始的旅程，到复调音乐和主调音乐，最后加入叙事性因素直至饱和状态，又再是一次通过十二音音乐回归其自身，成为纯音乐。阅读之前我很难想象，音乐理论细节每到略显晦涩处他就会直言请读者再坚持一下，又或者说没兴趣请跳过吧，连“我最讨厌吃西红柿了”这样的句子都能找到。在专栏文字框定的“豆腐干”小篇幅里幽默地向零基础读者讲述“平均律作为革命性的方法论”、“奏鸣曲式的第一主题和第二主题”，时不时还加入自己出戏的内容，久石让当真是普及古典乐的颠覆性方式。

    讲述一段历史却不是止步于回顾往昔，严肃的音乐人最终将话题引入到当今世界音乐往何处去的宏大思考之中，这亦是他在这本手记中以作曲家、指挥家、专业听众多重身份不断尝试思考的一个核心。他不害怕重复，凭一己之力不断发问：音乐如何回应时代？对于久石让个人而言，这也是他“人生乐曲”中反复出现的一个主题。可谓之震耳发聩，可谓之关切自身。（本文原载于三联爱乐2018年第9期 作者潘兆璇，系西交利物浦大学中国文化教学中心讲师。）



    来源：上海交通大学出版社