可以这样来解读——写在广西师范大学出版社《玉台新咏译注》出版之际 - 书评园地

搜索新闻图书 ISBN 作者音像出版社代办站教材征订

购书请登录免费注册客服电话:010-62510665 62510769

购书指南购物车我的订单征订单存书架小团购二手书优惠活动关于我们

可以这样来解读——写在广西师范大学出版社《玉台新咏译注》出版之际 - 书评园地 - 中国高校教材图书网

主页 > 书评园地

可以这样来解读——写在广西师范大学出版社《玉台新咏译注》出版之际

张葆全

2008-02-20 16:42:08 来源：广西师大社2008-1-27

许多常见古藉，当今大都有了现代汉语全译本，唯《玉台新咏》阙如。推想其原因，大约是因为书中收了不少南朝“宫体诗”，被人视若畏途，遭到人们观念上的“禁锢”。但“宫体诗”已是一个历史的客观存在，是回避不了的，问题是我们如何来读它。

在完成了《玉台新咏译注》之后，我想来谈谈我对“玉台”诗（包含宫体诗）的解读。

鲁迅曾说：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）

所谓“文学的自觉”，我想主要指自觉地进行文学的创作，即通过想象与虚构去塑造形象。在曹丕之前，在一般人的观念中，感物兴怀抒情言志的诗歌不过是政治的附庸，教化的工具。诗中的抒情主人公往往就是诗人自己。但从曹丕开始，这种情况有了变化。

由于是自觉创作的文学作品，就必然有虚构，不一定是诗人自身的生活；必然有形象，不一定是诗人的自我形象；必然有思想感情，可以是诗人思想感情的折射，但不一定是诗人思想感情的直接喷发。

《玉台新咏》收曹丕诗共四首，先看第一首《于清河见挽船士新婚与妻别》。曹丕是以一位挽船士新婚妻子的口吻写这首诗，诗的抒情主人公是这位“妻子”而不是曹丕，或者说，曹丕只是“代言”。（按：这首诗逯钦立认为作者当为徐干，见《先秦汉魏晋南北朝诗》上册378页。逯书另收《见挽船士兄弟辞别诗》，归于曹丕名下，但此诗在《乐府诗集》卷三十七中却归于谢灵运名下，题作《折杨柳行》。此诗与前诗有所不同，是以挽船士之弟的口吻来写；但与前诗一样，也属代言。）虽是“代言”，但表现出了诗人对“他人”的关注，对个体的关注，这是当时重视“人”的价值关心民生疾苦新思潮的反映。

《玉台新咏》卷二又收了曹丕的《清河作》一首，卷九收了他的《燕歌行》二首，均为“思妇”之辞——诗人代“思妇”立言，抒相思之情。曹丕之后，这种“代言”情况不少。在《玉台新咏》中，多为男性诗人代女性立言抒情。

钱锺书在谈论史传文学中的“记言”时曾说：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端。……《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。”（《管锥篇》）

这段话用来解释曹丕等诗人这一类“代言”诗也是很贴切的。

“代言”需要“遥体人情，悬想事势……”，需要想象，需要虚构，而虚构是文学创作中必要和重要的手段，甚至可以说虚构是文学的生命，没有虚构就没有文学。

文学的中心任务则是塑造形象。“玉台”诗尤其是宫体诗的作者，通过想象和虚构（至少是对生活原型作了艺术加工），塑造了众多的女性形象。与前述曹丕相似，同样也表现了对“他人”的关注，对个体价值的重视。

游国恩等主编的《中国文学史》（2002年修订本）曾谈到几首典型的宫体诗，且定为典型的“色情”之作。但如果我们用文学的眼光去读，就会产生另一种看法，获得一种新的感受。

先看萧纲的《咏内人昼眠》（卷七）。夏日的一天，一位宫女弹琵琶弹累了，躺在竹席上睡去，诗人写了这首诗：北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。（今译：北窗下她暂且靠在枕头上躺下，南檐前阳光照射太阳尚未落山。举手拉开挂钩放下华美的帷帐，插上拨子安放好琵琶。她在梦中微笑展开了娇媚的面容，她躺下时发结还压着落花。竹席上的花纹印在她洁白如玉的手腕上，香汗浸湿了她的红色衣衫。我这个做丈夫的常常同她相伴，不要误会以为她来自卖艺的歌舞人家。）

“夫婿”一词是耐人寻味的。诗中是指这位女子的丈夫，可以是萧纲自指，但也可以不是萧纲。后两句只是说这位女子不是倡女（歌舞艺人），她自有丈夫长相厮守，她的生活是幸福的，美满的。诗的主要部分是前八句，描写这位女子的悠闲高雅娇艳美丽，而后二句则是点睛之笔，照应三四句，交代她的身份（非“倡女”）及幸福的夫妻生活。

用文学的眼光看，在诗里，诗人只是贡献出了一尊艺术“雕像”，一位女子的悠闲高雅，诗人认为这是美的，他欣赏这种美。这使人联想起《诗经•卫风•硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮……”萧纲又有《美人晨妆》（卷七），刻画一位女子梳妆时的娇羞和梳妆后的美丽。这些文学中的“雕像”如同西方许多著名的雕塑与绘画艺术珍品一样，流传至今，我们仍然可以欣赏它们的美。

沈约的《夜夜曲》、《梦见美人》（均见卷五）等诗，则塑造了思妇游子的形象，与《古诗十九首》一脉相承。这几首诗，诗人欣赏的，不仅仅是女性的美丽，更是男女之情思。把男女之间的爱恋以及彼此之间的刻骨相思作为审美的对象，作集中的刻画与突出的描写，是“玉台”诗的一大特色。情爱本来就是人生的不可缺少的内容，当然也就是文学中的“永恒的主题”，这是很容易理解的，也是无可厚非的。何况在战乱频仍的古代，爱恋着的双方生离死别的悲剧是很多的，歌咏这种生死不渝的刻骨相思就更有社会意义了。

沈约的《携手曲》（卷五），写宫女的哀怨，则与唐人的宫怨诗相类。沈约又有《六忆诗》四首（卷五），刻画娇美新娘之神情意态，生动形象，细致入微，极具感染力，与清代沈复《浮生六记》中的“闺房记乐”，可谓异曲同工。这首诗即使是诗人妻子的真实写照，但也是作了艺术加工的。

上述这几首向来被人们视为最为“色情”的宫体诗，其实，它们多是华丽典雅的“艳诗”“情诗”，对两性关系的描写大都蕴藉含蓄，用当今“色情”（含有“黄色”“淫秽”之意）的概念来定义，并不妥当。

综上所述，魏晋南北朝的诗人，在“文学的自觉时代”，已能自觉地进行文学创作。他们在汉代乐府民歌的影响下，南朝诗人还在沈约、谢脁提倡的新体诗新潮推动下来写诗，通过想象和虚构，塑造了许多优美的艺术形象，创作了不少艺术珍品。与古今中外各种著名绘画、雕塑相类似，自有其不朽的价值。

除此之外，我们还应看到，这些诗作一旦面世，就具有了相对的独立性。它们都是一个个有血有肉的生命体，也就成了相对独立的审美对象和研究对象。

在二战之后，西方曾流行过一种“文本批评”思潮。一些研究者非常重视“文本”的独立性，甚至认为文学研究就是研究“文本”，认为只对作品的语言、形式、结构、意向进行研究就可以了，而一切背景材料都是多余的。他们主张“摒弃一切背景材料”当然是不对的，但他们重视“文本”自身，重视作品的相对独立性，要求作品的解读不要仅仅变成作家生平思想的演绎或某种政治意识形态的阐释，这又是有积极意义的。

在阐释“玉台”诗（含宫体诗）时，我认为我们似乎更应注意作品的这种相对独立性，不一定非要联系诗的某种“具体”背景不可，更不要走红学“索隐派”的路子。

文学作品这种相对的独立性，固然与“形象大于思想”这一客观规律相关联，也与西方“接受美学”所说的作品存在“召唤结构”有关。

1970年，德国伊瑟尔（“接受美学”奠基人之一）发表论文《本文的召唤结构》，文中说：“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，赋予他参与作品意义构成的权利。”又说：“接受过程是一种再创造的过程。”（见莱纳•瓦尔宁编《接受美学》）他所说的“作品的意义不确定性和意义空白”就是指任何作品都存在的这种“召唤结构”，认为这是联结作家创作意识与读者接受意识的桥梁，因此读者在这种“召唤结构”中，在“意义不确定性和意义空白”的地方，可以大胆驰骋想像，发挥自己的审美才能，作出自己的阐释，从而使“文本”在不同时代呈现出不同面貌，并且随着时代的推移而面貌不断更新。

我按照这种以“文本”为主体的阐释方法对“玉台”诗进行了全注全译。一方面，我在反复阅读中充分领会并尊重诗人的原意，尽可能进行直译，另一方面则着重揭示这些精美不凡的艺术珍品的客观形象和意义，揭示其丰富的长期积淀下来的文化内涵。

从文学研究史上看，朱熹的经验值得我们借鉴。他在《诗集传》中解诗，虽也杂取汉以来古文经学之传、序、笺、疏以及今文经学之三家诗说（这些解说多以诗证史或以文学为政治附庸，不乏断章取义、牵强附会），但主要是独立思考，摆脱传统束缚，直接从诗的“本文”去探求诗意。他说：“当时解《诗》时，且读本文四五十遍，已得六七分。却看诸人说与我意如何，大纲都得之，又读三四十遍，则道理流通自得矣。”（《朱子语类》卷八十）。因此朱熹解诗，比起汉唐儒生来，确是一次大的思想观念的解放。他的讲解，往往更切合原诗的意思。

经过对全书的注译，我坚信，《玉台新咏》是一部上继《诗经》、《楚辞》，汇集了不少两汉魏晋南北朝古典诗歌精华的优秀诗集。只要我们在文学观念和阐释方法上作些更新，就可以把这些长时间受思想观念“禁锢”的佳作解放出来，让它们在传统文化的大花园中重放异彩。

来源：广西师大社2008-1-27

本版责编：姜舒

    

相关评论发表评论发送新闻打印新闻上一条下一条关闭

全国大学出版社

北京　安徽　重庆　福建　广东　甘肃　广西　贵州　河南　湖北　河北　海南　香港　黑龙江　湖南　吉林　江苏　江西　辽宁　澳门　内蒙古　宁夏　青海　四川　山东　上海　陕西　山西　天津　台湾　新疆　西藏　云南　浙江　