《明代的图像与视觉性》(英)柯律格著　黄晓鹃译　北京大学出版社　2011年9月

　　晚明清初的文人画家龚贤（1619-1689年）曾提出一个著名的绘画理论：

　　“古有图而无画。图者，肖其物貌其人写其事。画则不必。然用良毫珍墨施于故楮之上。其物则云山烟树危石冷泉板桥野屋。人可有可无。若命题写事则俗甚。”

　　其意直指“图”与“画”的区别：其一关涉制作理念，图需要模仿，而画则要避免落入“形似”的窠臼。第二是在等级上，一个“俗”字，宣示了图与画不同的社会价值。

　　这一判分，可以说是中国传统文化表现形式长期竞争的结果。若考虑到宋元以来文人画进入全盛阶段，则不妨认为，“雅”文化的画，在与“俗”文化的图之竞争中，已发展成关乎绘画主体和观看主体的完整艺术体系。

　　比方说传统中国绘画喜欢表现的“四君子”：梅、兰、竹、菊，以龚贤的画论质之，抛弃对形似的追求，则它们成了不着色的墨梅、墨兰、墨竹、墨菊。于是，“黑色”成了画所要表现的最重要主题，这与其说是一种颜料的选择，毋宁说是为了勾勒出“画”与“图”最核心的分殊：模仿与不模仿。

　　其实，不管是四君子还是其他一些山水松石，如果它们的承载形式不是“画”，而成了其他的东西，一般而言都是会着色的。换句话说，它们必须是要被模仿的。哪些是模仿出来的画呢！年画、版画，甚或是瓷器、漆器上的“图”案等等。

　　英国牛津大学艺术史系讲座教授，也是当代研究中国物质文明史的重要学者柯律格（Craig Clunas），他有一部力作《长物志：明代物质文化与社会地位》。《长物志》，是明代著名学者文震亨（1585-1645年）——文徵明的曾孙——写的一本关于物质生活的书。这告诉了我们怎么去理解绘画的观看主体。

　　文氏取“长物”一词，意谓“多余之物”，恰巧表达了他的一种竞争心理。和谁竞争？和世俗竞争。因而书中所论之物，虽都出自日常生活，但投射出了文人的选择和格调。作为顶级的文人，文震亨了解物质生活的各种细节，如其作品中介绍的怎么造园造房，怎么种菜种花等，但他绝不以石匠、花匠的身份出现。文震亨无非是要强调，“长物”的生活，是一种超越了单纯模仿而追求雅致情操的生活——这分明是对绘画超越图像社会价值的呼应！

　　由此，柯律格在他这一本《明代的图像与视觉性》中又举了文震亨《长物志》的例子。他说：“《长物志》全无插图。考虑到该书对‘雅’‘俗’之论这一社会性话语依赖，此举似乎使图像本身——即‘俗’的概念得到强化。”

　　此书中柯律格举的另一例子亦具代表性，同时也传达出另外的意涵。明代刊行的一本插图版蒙学教程《新编对相四言》，图中每件物品都与其右边的汉字相对应，其中，作者选择表现“画”字的图像尤其值得玩味：它是一幅装裱过的立轴画卷，画的大约是竹子和松树。

　　在这里，有着雅正特质的绘画主体，却出现在被贬斥到审美底层的世俗表现形态印刷制品插图上。它不能不让我们警觉：至迟到明代，图与画似乎都在突破它们各自曾经的狭隘定义，二者共同创造一种类似于“视觉经济”的物质文明形态！

　　这应该就是《明代的图像与视觉性》一书的缘起。因为，作者柯律格不仅是一个艺术史家，更是一个物质文明史的学者，他研究明代的视觉艺术，脱离了一般人只从文人艺术家的绘画着眼的角度。此书和彼得·伯克（Peter Burke）《图像证史》旨在论述关于如何将图像当作历史证据来使用异曲同工。柯律格从印刷术与商业的双重繁荣出发，强调了图像在明代日趋充盈的理由：印刷术赋予图像以可复制性，商业促使图像成为可流通的商品。此二者在图像制作层面上提供了保障，而图像从制作到流通的过程使得明代社会迅速形成视觉经济。

　　正是这个改变，我们得以理解，也是明代那本著名的小说《金瓶梅》中，西门庆雇人为李瓶儿画遗像的例子就暗示出，曾经只以宗族血缘膜拜形态出现的“肖像‘图’”似乎已渐渐脱离了道德意味，渐次生出了类似“文人‘画’”赏玩的趣味。尽管，这里的女性肖像充满了色情旨趣，更多还是男性注视下的欲望傀儡。（信息时报）

　　来源：北京大学出版社2012-05-07